珠山八友瓷友作品鉴定半个多世纪以来，作为一个具有划时代意义的瓷画艺术群体，“珠山八友”以及他们的瓷画作品，日益受到研究者关注尤其是近，鉴藏之风日盛，“珠山八友”瓷画作品已成为收藏热点就目前市场流传之器物来看，精粗并存，新旧杂陈，特别是在高额经济利益的驱动下，仿品甚多，有些堪与真者竞胜，行内行外，鲜有不为所惑者欲去伪存真，“珠山八友”作品的鉴定，不能仅以古陶瓷鉴别的一般方法，从胎质、釉色、造型、装饰、工艺技法、款识特征等方面来进行因为“珠山八友”作品距今时间短，鉴定者能获得的相关资料及背景信息较多，这对于深入研究和谨慎鉴定来说是极有利的再者，“珠山八友”瓷画作品具有突出的绘画性等特点，在鉴定“珠山八友”瓷画作品时，要紧紧地把握瓷画风格、笔墨的瓷板画，这种作品形式完全是在商业意识驱使下产生的另外“珠山八友”也好在四面平整的琮式瓶上作画，这类方瓶有的是两面作画，两面题字，有的四面都作画，从局部来看，海面也是一幅单独的瓷板画，作品的文人画韵味十足，很有书卷气，它能集各类题材、各家风格于一器，使受画者利于收藏“珠山八友”喜欢在平面或接近平面的器物上表现自我，这体现了他们以“画”为主的文人画追求取向，也迎合了一批官绅贤达和工商业主喜好陈设、附庸风雅的收藏趣味二、“珠山八友”瓷艺的胎釉特征鉴定“珠山八友”瓷艺作品，首先要对瓷器的胎质釉色有所了解“珠山八友”成员的瓷画作品从时间跨度来看，约在20世纪初至20世纪代之间，多数作品都创作于20世纪20—代他们的瓷画作品有瓷板、瓷瓶、瓷罐、文具等，除邓碧珊、王琦有少量早期墨彩瓷像画外，绝大多数作品都是以粉彩工艺表现的粉彩瓷粉彩瓷是民国时期景德镇瓷器的主要品种，其胎釉有以下一些主要特点民国时期用来制坯胎的原料，有瓷石和瓷土两大类瓷石经粉碎加水后，具有一定的可塑性，干燥后具有一定强度，烧结之后，其性变软，可单独成瓷，但产品变形率较大；瓷土则不能单独成瓷，可塑性和黏结性较差，烧成后其性变硬所以，在制坯时，多根据器物的不同档次及尺寸大小，分别选用产地不同的瓷石、瓷土，按一定比例配制大致来说，民国时期坯土的等级由高到低分四等，根据瓷业户主的不同需要而选择使用不同坯土生产出来的瓷胎质量也不一样，如生产陈设瓷等精细类瓷器就要用上等坯土，而生产一般日用瓷，可选择中等坯土，而生产售价低廉的渣胎碗等，采用最下等坯土配料便可民国时期用来画瓷的瓷胎大体有两种风格：一是胎质细腻洁白，硬度相对较高，釉面洁白润滑，胎釉结合尚好，但也伴有杂质，在放大镜下见有薄薄的气泡层此类胎釉多为彩绘具有一定艺术价值的陈设瓷所用，“珠山八友”作品的瓷胎多属此类二是胎质粗松，釉面厚浊泛青或泛灰，釉面气泡明显，并有橘皮斑，俗称米汤釉，此类胎釉器则为日常生活用瓷，一般“红店”画瓷多属此类有些低劣的仿品是此种胎釉，造假者只抓住了民国瓷器胎釉的一方面特点，殊不知“珠山八友”的作品，在当时主要为权戚贵门、商贾贤土而画，他们在选用瓷坯的胎质釉色时比较讲究，不曾以此类胎釉瓷作画一般来讲，“珠山八友”作品中陈设瓷的胎釉质量，好于瓷板画胎釉的质量，特别是一些薄胎器物，胎体之薄尤过于清雍正时期当时的瓷板因成型工艺所致，多不十分平整，有凹凸在釉下，釉面亦不平滑，与晚清时期的波浪釉相似而现代仿品则是瓷板质量好于陈设瓷的质量，瓷板的制作技术比民国时期大有改进，板面平整，釉面也平滑，没有民国时期瓷板釉面出现凹凸的现象此点是从胎釉方面鉴定真品或赝品、老仿“珠山八友”瓷和新仿“珠山八友”瓷的一个关键因素另外一点是，民国时期景德镇瓷胎多是手工制作，器壁厚薄不匀，器型不规范，胎体的原始痕迹和生动感较足而现代仿“珠山八友”瓷的胎体较厚，质量较好，即使是以手工制作方法仿民国时期的瓷胎，也往往因故作姿态，在修坯工艺上缺少民国时期手工瓷胎的生动感现代仿民国时期瓷胎，还存在两种倾向：一是上等瓷胎有洁白如玉的感觉，胎中基不见有杂质，胎釉结合紧密，在放大镜下不见有气泡层，釉面较民国时更白；二是民国时期的胎釉为柴窑所烧，而现代瓷胎为电窑、气窑烧成故民国瓷器白中微灰，现代仿品则白中有光现代生产的一般胎釉，虽洁白如玉，但胎色也微微泛青，胎釉之间虽不见气泡层，但釉面有气泡在具体的鉴定过程中，从胎釉着眼时，还要注意到一个共性的问题凡名家之作，尤其是代相同或相近的作品，其胎釉之间少有差异，因“珠山八友”是当时的绘瓷名家，他们画瓷所选择的瓷胎，也都出于制瓷名家之手如民国时的制瓷名家吴霭生，自到景德镇创办合兴瓷庄，他生产的坯胎质地坚致细腻，釉面肥厚、柔润，色泽洁白，似玉如绫，人称“玉绫窑”，亦称“新白釉”民国早期彩绘名家潘勾宇、汪晓棠、邓碧珊、王琦、王步及张志汤等，都曾用他的白胎彩绘王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花在故宫博物院，有一件青花白釉大笔筒，底款‘愿闻吾过之斋’六字，‘之’字上有‘竹溪’图章一枚，这正是吴霭生的青花白釉”当时“珠山八友”成员画瓷所用胎质都很讲究，即使是谐俗应酬之作，能请到八友成员画瓷者，多是费尽心机地选上等瓷胎，供于八友案前当时八友作品的胎釉，即使偶有非出自制瓷名家之手，其质量也不会有太大的差异因为他们谋求生计，长期画瓷，如同书画家存有大量宣纸一样，绝非现用现购，所以不会在质量上有较大的差异如程意亭逝世后，其居室中存有大量的白瓷板，这说明名家彩绘坯胎多有储备假如有两件同一作者、同一代或代相近的作品在胎釉上存在明显差别的话，这就值得质疑，鉴别者要着力从绘画技巧等方面找出不同之处20世纪代以后，仿“珠山八友”作品的胎釉差异较为明显，乃造假者各自为政，自行选胎，故瓷质各不相同再者，20世纪末景德镇生产胎釉的作坊很多，工艺特点各呈面貌，故仿品之胎釉千差万别当然，目前造假者也越来越专业化，他们既绘瓷，又制瓷，实行的是从造型到胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式但他们之间又有“分工”，根据各人的画技特长，有的仿汪野亭，有的仿王琦，有的仿邓碧珊，似乎在造假的势力范围上达成了默契所以同为现代仿品，又因被仿者不一样，出处不一样，其胎釉还是有差异的瓷器的胎釉就如同中国传统绘画的纸绢一样，是鉴定过程中不可或缺的重要因素“珠山八友”的瓷艺作品有的距今不过一个世纪，有的距今半个多世纪，虽然说20世纪初景德镇瓷器的胎釉与20世纪未有所区别，但这差异并非天壤之别，倘若鉴定者能较深入地了解胎釉的生产工艺和发展过程，并在有了一些基概念的基础上多观看，多比较，多分析，多在实践中加以总结，就能练就一双“慧眼”三、个人作品的鉴定要点“珠山八友”成员从事瓷画创作的代，大约在20世纪初至20世纪代从时间纵向来看，纪最长者徐仲南、邓碧珊有20世纪初的作品传世，自然数量很少纪最小者刘雨岑逝世于20世纪代末，因此，代末也就是“珠山八友”成员作品的时间底线由于纪的长幼以及他们从艺时段的长短，“珠山八友”成员存世作品多少不一，其中徐仲南、王琦、汪野亭、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑作品较多，邓碧珊、何许人、毕伯涛作品较少从绘画领域来看，他们的取向各有不同，然而山水、花鸟、人物一应俱全鉴定“珠山八友”瓷画作品时，除前面谈到的要把握瓷画风格、胎质釉色外，还要掌握八友成员从艺过程中的各种背景信息，着力分析每个人各时段作品的面貌在具体鉴定某个人的某件作品时，笔墨与书中徐氏作品真迹对比常见印款为：“仲南”“徐陔之印”、“徐印”邓碧珊瓷画鉴定邓碧珊生于，卒于，享56岁其成名较早，为景德镇瓷上肖像画创始人，他不仅开瓷板肖像画之先，而且最早使用九宫格放大绘制肖像20世纪20—代以画鱼藻为主，并大胆借鉴吸收东洋画技法，形成独特风格，在景德镇享有“鱼王”美称“珠山八友”中他去世最早，留下作品不多笔墨与书中邓氏作品真迹对比常见印款为：“邓氏”、“碧珊”及别号“烟波钓徒”、“小溪钓徒”等何许人瓷画鉴定何许人生于，卒于，享64岁少时学绘青花，后改学粉彩初时常以清初“四王”之作为范，循古人规范，摹前人画迹书法从“二王”人手，后学汉隶，善微书，能在径寸印泥盒上书写《出师表》、《赤壁赋》，以画雪景山水见长作品法度整饬，笔迹磊落，晶莹剔透，深远荒寒笔墨题识印款何许人书法行笔稳健，转折圆浑，顿挫变化明显，字与字之间少连笔，却有绵延直下、一气呵成之势，题款长短皆有，行隶兼用常见落款为：“许人何处画于湓浦客次”、“许人何处画”、“阳谷许人何处画于湓浦”等特征．王琦传世之作较多，主要是人物画以前，其人物画的风貌中可以看出学钱慧安的影子；后来学黄慎的笔墨技法，并逐渐脱离前人窠臼形成自己的风格王氏尤其善神道人物和古典人物，赝品也以此类为多从王氏人物画的笔墨特点来看，主要有以下几个特点：一是王琦的人物画在乾隆粉彩的基础上，结合自己早画瓷像的技艺，又吸收西洋画法，人物头部刻画细腻，以西画手法描绘人物脸部，明暗关系清晰，神情捕捉准确，光影富于变化，有西洋绘画晕染技法，立体感强，被后世称为“西法头子”而模仿者往往是略加晕染，缺少细腻；稍有光影变化，但明暗层次不足；人物缺少神情，若表情生硬的瓷上肖像画二是王琦的人物画，勾线用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱，介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，衣衫的表现以中锋用笔，有黄慎恣纵的笔意，线条简略流畅，准确凝练，遒劲有力尽显精神，有以草书入画的放达和力度尤其中锋用笔，线条放达而又疏松，比黄慎的线条更有力度，也更概括，并能在黄慎的基础上自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条捭阖却又抑扬顿挫而模仿品勾线生硬，运笔的顿挫之态做作，笔力柔弱，线条零乱，不能较好地体现人物结构从王琦人物画的设色来看也有几个特点：一是早作品设色细腻，渲染层次丰富，有瓷像画的微妙变化；二是既注重色彩的冷暖搭配，又不求浓重艳丽，具微茫之感；三是以干笔皴描人物的衣袍，轻敷淡染，层次丰富，并常用点虱之法补充层次而模仿品设色平板，少阴阳层次变化，特别是染色之后的点虱之法，不随阴阳层次而变，徒有形式，不得要领如以模仿品《春夜宴桃李园》，以李白传世散文《春夜宴桃李园序》为内容，画面描绘一群贤士俊秀会于桃李之芳园，序天伦之乐事，琼筵醉月人物造型生动，勾描遒劲有力，线条准确凝练，染色丰富，形神兼备画上题曰：“夫天地者，万物之逆旅光阴者，百代之过客而浮生若梦，为欢几何?古人秉烛夜游，良有以也况阳春召我以烟景，大块假我以文章会桃李之芳园，序天伦之乐事群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐幽赏未已，高谈转清开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月不有佳作，何伸雅怀?如诗不成，罚依金谷酒数”但落款是：“桃李夜宴时属丙子秋，西昌王璞写于珠山”“西昌王璞”四字印章也与王琦印章形式一致但与王琦戊辰中有色，色中透墨常见印款为：“汪平野亭”、“平生”、“平山”、“汪平”、“老平”、“野亭”、“野亭氏”、“平印”、“汪”等毕伯涛瓷画鉴定毕伯涛生于，卒于，享76岁早曾师从波阳画家张云山，后迁居景德镇，专攻粉彩，擅绘翎毛、花卉，继承清代画家华新罗一派，富有生活气息，文笔清新，力脱时习，自成一家，但传世作品不是很多笔墨题识印款毕氏秀才出身，工诗书，书法俊逸秀挺，丰润灵活，颇有一代著名书画家唐寅之笔韵常见落款为：“伯涛写于珠山”、“毕伯涛写于珠山”、“古歙毕伯涛画意”、“古歙毕伯涛画并题”、“古歙毕伯涛写于珠山客次”、“古歙州伯涛毕达写于珠山客次”等毕氏题款之“涛”字笔法讲究，结体独特，符号性很强，鉴定者若能洞察其真谛，是为鉴别毕氏作品真伪手段之一常见印款为：“伯涛”篆款王大凡瓷画鉴定王大凡生于，卒于，享73岁15岁时拜汪晓棠为师，不仅学习陶瓷彩绘技法，而且学习中国画、诗词歌赋早期作品笔法工整严谨，线条流畅细密，设色俊逸晚期作品，深得清代大画家吴友如之法，用笔织秀，线条放达，气势洒脱，以文人画中的“意兴”与陶瓷绘画巧妙地结合，画风纯正，与王琦人物画风格大相径庭，其“落地粉彩”技法，别具一格，在继承和发展陶瓷工艺的探索中，取得了新的成果笔墨，次要人物一般以赭、黄、蓝色陪衬；二是填色较厚实，人物画在双勾白描稿的基础上，多用浓重、深沉、艳丽的色彩，作多层次的渲染，注重明暗层次和冷暖变化，有传统工笔重彩的艺术效果模仿品设色染色平板，厚重之中少阴阳层次变化，色调过渡生硬，少润泽之感如王氏粉彩瓷板画《大富贵亦寿考》，表现郭子仪立下了汗马功劳后，沐浴皇恩，大富大贵画面人物较多，构图严谨，场景热烈老寿星鬓须银白，体态雍容，红袍不以墨线勾勒，只作洗染，敷色细腻后立一持扇侍女，姿态娇柔两童子托一大寿桃，神情有别，满脸堆笑，形象可爱，服饰以墨线勾勒，淡色渲染画中人物造型生动，结构准确，线条织秀飘逸，设色淡雅秀丽屏风上的仙鹤挺立峰巅，朝气蓬勃，场景热烈，色彩喜气洋洋，尽显王氏人物画之特点特征田鹤仙成熟时期的作品主要是梅花，赝品也以此类为多田氏所画梅花作品以折枝梅花为多，田氏画梅的笔墨特点如下：一是以双勾偏锋着笔写枝干，墨色以淡、枯、渴为宜，不死勾轮廓，出笔有飞白的效果，笔法在转折变化中虚实相连，枯湿相间笔下老枝苍古，斑驳粗壮，收笔用浓料点苔藓，并以石青相破，尽显梅树苍劲老辣的质感和精神老干间新枝纵横，出笔利落，勃勃向上，枝丫抱体，梢欲浑全枝丫讲究穿插造型，女口“女”字形、“丫”字形、“井”字形等传统章法运用极妙，扭曲处更是似有若无，变化之妙，极富韵致而仿品在画枝干时不得笔墨韵味，要么勾勒太死，要么脱略过度二是用圈梅法画梅朵，双勾着色，正、侧、偃、仰、背等朝向生动，圈花圆中带方，方中显圆，出笔随意，点染凝重梅朵的布局少不寒碜，多不杂乱，姿态生动，映带有情而模仿品要么稀疏，要么杂乱，花朵形态雷同，刻意之气很重，形神韵律相差甚远三是田氏画梅多是在画面的左右下角以三七之法起笔，而且靠近画面起笔处的梅干总是虚淡，具有画意无边的意趣而模仿品多是不知虚实，一笔到头，僵直呆滞从田氏画梅花的设色来看：一是画梅干时多皴赭黄，斑驳转折之处笔重色浓，而梅枝多着淡青，冷暖相济，枝嫩梢细二是以圈梅法勾勒花朵后，都依形填上玻璃白，再作少许晕染，薄而不淡，艳而不厚，最后以艳黑勾点花蕊，少不寒碜，吐色争妍而模仿品设色徒有形式，不得要领另外，田氏画梅花多是只画梅枝，不画背景，以“梅花弄影”技法衬以绰约的梅花树影，使画面增添了无限的美感而模仿品却死死抓住这一特点，故作“影子”，生硬套用“梅花弄影”法，相衬出来的梅影在笔墨的浓淡方面把握不准；而且主观用以冷色调，出笔僵硬与主画面的花枝不但没有相得益彰，而且死板局促从整体画面来看，田氏作品梅满字多，焰红似火，开合有情，春意盎然又无填塞之感，文雅的诗词与挺秀的书法，配以朱文小篆方印，充分体现了中国文人画的气质而模仿品画面上的书法，在谋篇布局上总是摆布单一，难以达到田氏水准题识印款田鹤仙的书法筋骨丰润，去妩媚之气，很有个性田氏作品一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款常见落款为：“荒园老梅田雀仙写于珠山”、“梅花主人在仙田青写于珠山古石斋”、“在仙田青写于珠山”、“荒园老梅田鹤仙写”、“田在仙写于珠山”等特征程意亭以小写意笔法作花鸟画，清新灵动，意趣高华，恬淡冲和，风格独具从程氏花鸟画的笔墨特点来看，主要有以下几个方面：一是程氏画花鸟，多用勾描填色之法，讲究骨法用笔，线条细润劲挺，工整圆润，刚柔相济特别是以“钉头鼠尾”描法勾勒的花叶，行笔有繁有简，有粗有细而仿制品的勾勒多落笔随意，收笔飘浮，凝涩枯竭，笔韵含蓄不足，少韧练之气．二是程氏画鸟惯用工笔丝羽法，在勾勒的基础上，用尖细的枯笔丝羽，再以色罩染，以求鸟的羽毛整体有厚度，工细入微，严谨精致而模仿品细腻不够，层次缺少，工整者多板实僵硬，用工少者又显单薄，丝羽之法难得要领三是程氏画鸟头部均较大，但鸟的形体却很生动，有人问他是否合适，他说：“一幅花卉翎毛画上的鸟，多半是作为主将出现，头小就不威武，更难传神”而模仿品有的执意将鸟头画大，但大而无神，生搬硬套反而使鸟缺少灵性另外，程意亭花鸟画的设色，也是鉴定其作品真伪的重要因素，有以下几个特点：一是程氏所用颜料经过自己的漂研调配，色泽妍丽而不娇媚，在填色时又能轻拂丹青，以薄为贵，呈现出特有的清丽娟秀，既有文人画清雅的一面，又有工笔重彩的艳丽，艳者无飘浮感，淡者也非苍白无神，厚重浅淡之处，均以笔法皴擦染而成二是填色工艺达到运用自如，驾轻就熟的程度如程氏画花多用胭脂红洗染，浓淡相宜，过渡自然，颜色莹润；而填画荷花却着意淡雅，表现到赭色，既丰富画面色彩，又增添了生活的真实而模仿品设色、染色平板，少冷暖过渡，特别是用色生硬，往往以色料堆填以求艳丽，鉴赏者用手触摸有起棱之感民国时期，某些瓷画家请人代写款的现象时有出现，因此在鉴定程氏作品时，不能只从题款来判定，尤其是此类代书款作品，要多从其他各方面来鉴定其真伪程氏作品常见印款为：“程印”、“程氏”、“程”、“程甫”、“意亭”等刘雨岑瓷画鉴定刘雨岑是“珠山八友”中纪最轻的一位，生于，卒于，享65岁少时就读于江西省立甲种陶瓷工业学校，系潘勾宇之弟子，曾参与创立“瓷业美术研究社”，并为王琦之义子前，先后在“浮梁县立陶业学校”、“珠山国瓷艺专”、“东方艺专”等校任教1949午后曾任江西省美协副主席、景德镇市美协主席，在轻工业部陶瓷研究所供职，由景德镇市人民政府授予“陶瓷美术家”称号刘雨岑的陶瓷艺术成就，得到了我国著名戏剧大师田汉的称颂笔墨，画面构思精巧，笔法写意，花鸟和蔬果笔墨纤秀工致，格调清新雅致，有任伯遗风另外，他在50-代的作品，还特别注重画面与器形的结合，其中不少画面是画于“开堂子”里面三是刘氏画禽鸟的灵动性特点显著，精细之中不刻板，笔情墨趣颇足，又能较好地把握粉彩料色的肌理变化，用以表现禽鸟茸毛的质感如20世纪代所画的《暖春图》常见印款为：“玉成”、“雨城”、“雨岑”、“平氏”、“竹”、“人”等刘氏20世纪50-代的作品，好用“竹”字印，王锡良先生曾问何故，刘曰：“吾好竹，竹字写成印章好看，就此而已”曾有人对此不知，错认“雨”字，此印与刘氏姓氏无关刘雨岑先后用过“刘玉城、刘雨城、刘雨岑”三个名字从其作品分析和其子刘平先生回忆，“刘玉成”是刘氏父母所取原名，主要用于就读江西省立甲种陶瓷工业学校之前和就读期间；陶校毕业后到景德镇画瓷初期用“刘雨城”；20世纪代末期和代，并用“刘雨城、刘雨岑”：代末期至代末期，只用“刘雨岑”把握刘氏姓名沿用的代，在鉴定其作品时，是断代的重要依据四、“珠山八友”瓷画的辨伪与识真瓷器造假，自古有之，民国尤盛不仅前朝瓷器皆在仿造之列，同时期“珠山八友”等名家亦不能幸免，因此八友存世作品精粗并存，真假混杂就赝品而言，有民国时期的老仿瓷和现代的新仿瓷老仿“珠山八友”瓷，多是在20世纪初至20世纪代之间出现的，这些仿品与“珠山八友”在同一个时期老仿瓷的鉴定难度相对来说大一些，主要原因是胎质和釉色同样具有民国时期陶瓷的特点，而且品相又陈旧，少有疑点，容易迷惑人老仿瓷多是八友当的徒弟及其追随者所为，笔者所见其作伪形式，有以下几种类别：一是当的代笔之作，二是抄袭模仿之作，三是刻意假造之作，四是主观臆造之作下面就老仿瓷的造假手法和甄别要点作些分析代笔之作是指非八友亲笔所为，但却是八友所认同之人的作品民国时期由于“珠山八友”的艺术成就和名气颇大，贵戚权门，商贾雅士，对“珠山八友”瓷画作品趋之若鹜他们的瓷画作品很有市场，八友成员不仅结社互助，有的还自开画瓷店，谋求发达他们一边勤干画瓷器，一边带徒授艺，多数弟子在随师学艺并具有一定水准之后，也帮师傅做些摹稿、填色之事，甚至参与和帮助师傅完成应求之作此种现象是中国几百来师徒传艺的惯例，在民国时期较为普遍代笔之作一般是门徒按师傅的画稿临绘后，由师傅修改匡正，并亲题款识而完成的严格来讲代笔之作不是仿品，如汪野亭的墨彩瓷板画《一帆风雨裹》，该画的山石画法正如画上诗中所题，摹宋代米芾之法，以点代皴，层层积染，汪氏不曾以这种皴法画山石笔者就此幅作品与汪氏之女、著名瓷画家汪桂英作过深入探讨和精心比对，其稚拙生硬的笔法和墨色的运用与汪氏风格迥异，但从题字笔法分析，该瓷板画的落款属汪氏所书无疑特征等方面人手，厘定真伪民国时期，凡名家之作都有仿制，由于造假者水平的高下不一，无论以哪一种手法仿造的赝品，都存在明显的差别，下面试举两例如署名王琦的粉彩瓷板画《久炼金丹》，从作品的胎釉、品相等方面看，属民国时期并无疑虑乍看画面也很像，但从王琦画人物的笔墨技巧方面去深入研究就会发现，衣纹勾勒和填色与王琦真迹相比，而20世纪代后期，正是邓氏画鱼藻最成熟的时期，与同时期其他作品相比，该真品的收藏者，是香港收藏家胡尚德先生真品笔法磊落，墨色秀泽，填色粉润，雪色晶莹，雪雾无色却层次微妙而仿制品笔法粗糙，玻璃白堆填较厚，浓淡轻重少层次，且题款之字体形意不足……诸如此类仿制品，鉴赏者不但从品相特征等方面可以看出破绽，稍有研究者，对真迹的藏处及相关信息也会知道，查找对比之后，容易找出赝品与真品的差异。

移植手法造作的赝品，是指将此器形上的画面移植到彼器形上画面、题字、款式等均以高仿手法移植搬弄，一般来说，多是将琢器上的画面移植到瓷板上“珠山八友”喜奸在民国典型的四方琮式瓶上合作画瓷，从局部来看，每人一面，海面一幅，如同瓷板画的组合造假者将四方瓶的画面移植到瓷板上，这样伪造既便利又酷似移植手法仿瓷，一般不会将瓷板画等平面类画面移植到琢器(非平面性)上，因为在移植的过程中，依器变化的转移摹写难度较高，首先在谋篇布局上就会出现生硬和牵强，此类赝品在画面章法上容易出现破绽合造手法造作的赝品，是造假者在收集被仿造者一定数量的作品之后，根据市场需要而进行画面的肢解组合，以拼接合造的手法，“创作”出酷似八友的作品这类仿品有些是将八友的单幅瓷板画，拼接组合到具有瓷板画特点的四方琮式瓶上，因为八友在四方瓶上的合作画瓷，都是各画一面还有一种拼接组合的赝品，就是在多个画幅中选取一些局部，重新变化组合在一个新的画面中这种拼接合造，多出现附会牵强，稍有鉴定能力的人一看便知也有仿造水准较高者，如果鉴赏者资料不全，眼界不宽，就如坠云雾，难以厘定显晦，这类仿品要从构图风格、绘画语言等多方面来分析近些以主观臆造手法造作出来的赝品，和民国时期手法基相仿，是一些在绘画风格、笔墨技巧上学得一些“珠山八友”的画法，而大肆臆造出来的作品此类仿品乍看有几分像，但经不起仔细推敲，一般古玩市场上这类作品很多，由于臆造者水平的高低不同，仿真程度也有区别，市场价格也不一样如仿汪野亭山水瓷板画(图20)，画面山石依势布形，错落有致，平湖小桥，策驴寻幽，另有野趣，画面树木的勾勒点染以及用色都有几分门道，但稍作细看，差别立辨有点水平的主观臆造之作，还是有一定市场，它满足了一些不同层次人的追风逐雅还有些主观臆造的仿品，并不以假充真，明确写上仿某某画法之类的题款，模仿者来就是作仿制品，卖给一般好古者雅玩而已另外，新仿瓷还有几种现象值得注意一是老胎新仿，因为民国时期的老胎在景德镇还能找到少许，高仿以此做假，其胎釉与民国时期的真品无异，而且模仿得逼真，画面还做旧，此种现象特别值得收藏者警惕二是有些高仿品，有意在题款处磨掉部分词句或受画者的姓名等，制造该作品历经“文革”劫后余生的假相，让人信以为真当今仿“珠山八友”作品者分工很细，有制胎釉的，有画瓷的，有题字的，有做旧的，可谓术业有专攻而且造假者中，有些画瓷或题字者，专学某家某人，仿造几乎达到乱真的程度，目的亦是为了牟取暴利但是只要鉴定者深入研究，精心对比，在分析真品与仿品之别时便可发现，无论仿品以什么形式以及如何高妙的手段出现，均与原作存在差异，特别是绘画功力和书法功力上的差异新仿“珠山八友”瓷，多是近些所为，在辨别时首先应从胎质、釉色着眼因为新仿品的胎质和釉色与老的瓷器总是有距离其次是掌握原作者绘画技巧及风格，要细致分析其笔墨(料)特征一般仿者多是画得僵硬，高手也难有意在笔先的洒脱名家笔墨十几苦练得来，绝非一般之人一朝一夕能刻意求得画面题字较多者，尤能看出破绽，因为书法摹其形而难得其神，如王琦、王大凡等人瓷画题字较多，书体属行草一类，别具个性，仿品由于笔法生硬，字体笔道的料色难免有涩滞之感，填描之，中最容易露“马脚”由于篇幅所限，关于“珠山八友”作品真赝之比较，文不可能一一举例，况且“纸上得来终觉浅”，鉴定者如能多看、多听、多研究、多分析、多比较，掌握“珠山八友”瓷画构成要素的质，同时还深入到古玩收藏圈里，及时掌握各条“道”上的信息，定能把握个中玄机景德镇陶瓷艺术发展到“珠山八友”时代，陶瓷工艺与绘画艺术的结合已展现出一片新的天地“珠山八友”对传统文人画与传统瓷艺，采取兼容并蓄的现实态度，将陶瓷的商品化与艺术化融为一体他们各人的性格、阅历、修养、气质都有所不同，在选择题材、描写景物、表现技法等方面也各不相同，长期的创作，逐渐形成了各自独特的艺术风格徐仲南的萧疏，邓碧珊的工整，王琦的雄奇，何许人的荒寒，田鹤仙的朴茂，毕伯涛的隽永，汪野亭的苍润，王大凡的古雅，程意亭的绮丽，刘雨岑的韶秀，堪称是异彩纷呈，显现出“珠山八友”瓷画艺术风格的多样性而他们相互交流、相互影响，又形成了大致统一的艺术基调，成为一种鲜明的时代风貌他们的艺术追求，突破了传统粉彩的审美特征和意识，他们共同的艺术观与审美理想，为陶瓷美学增加了新的内涵，开拓了新的瓷画审美范畴，具有里程碑式的意义