山水瓷画的“七观论”现代中国画理论家王伯敏先生把对山水画的欣赏品鉴概括为“七观”，即把观察与表现统一起来，成为一个较完整的体系，统称“七观论”这种理论进一步拓宽了山水画透视学研究领域，同样也适用于陶瓷山水画的创作思维和表现理念如前所述的三远法，实际上就是透视法这种透视能把客观物象正确地在平面上表现出来，使它们具有远近空间感和立体感三远法的作用是将视点作上下前后移动，以升降拉推行动来高速观察和表现物象的角度而陶瓷作为山水画的艺术载体，不仅有纸幅绢画的悬挂式远观的功能，如各式瓷板画，同时又具备在手中把玩旋转时的近观的独特功能，如瓶尊碗盘等如何欣赏品鉴山水瓷画的品位，笔者认为不但要考究其构图布局、笔描皴擦、设色敷彩，也需借鉴七观来作进一步的验证“七观论”即是：1、步步看、这是一种按一定路线活动的观察因为立足点不同，所见的山形水势也不断地变异，所以画家要采用步步看的观察法，把这种观察所得移置到画面上，进而引导观者的视线去品味，就能产生“步步有景”的视觉效果如笔者采用新彩绘制的大幅瓷板画《世外桃源》，前景有河渚渔舟、岸芷树丛，中景有山径栈桥，有一童一叟策杖拾级而上，观者的视线自然就由下至上，由前至后去观察沿途的风景，油然产生“白云生外有人家”的感受，进而引人入胜2、面面观“面面观”是“面”的观察活动它对存在于空间的大小不一，方位不同的个体，逐个观察理解瓷器上彩饰的山水画，多在薄胎碗、斗笠碗、大型瓶尊上画通景式山水，通景式山水表现在画面上则成为“多方面”、“跳跃式”、“连续型”的构图方式如笔者在一只直径为58公分的莲籽薄胎碗上画的粉彩《西湖图》，表现的是杭州西湖全景，其中有断桥、白堤、孤山、葛岭、苏堤、雷峰塔等等，这显然不是从一个角度所能看得到的，需凭借旋转平视地看到而产生“面面观”的效果3、专一看。

是对某一风景有重点地仔细观察、理解、即所谓“干山多入画，只取一峰青”如笔者绘制的新彩《古阁临风》瓷瓶，采用了散点式构图，绘画了景德镇御窑厂处的龙珠阁取村上笔者有所取舍，有所夸张，以高远式把古阁雄峙的气势突出来，以苍松翠柏衬托，进而突出了重点，产生出“凭高一览，江天一色”的典型风韵。

4、推远看。

如果画家置身于山水之中，则很难领略山水之势，所以说“不识庐山真面目，只缘身在此山中”画家常要把近景推到远处去看，“如人观假山”。

沈括在《梦溪笔谈》中称之为“以大观小”法，这是山水画创作的一种重要的表现方法，它能以“咫尺心图，千里之景”，陶瓷上的山水画也能利用瓷皿上的有限展面，表现出山川磅礴的气势和意境5、拉近看也称之为“以小观大”法，与“推远看”相反，反映到瓷画上，就是把远景当作近景来画的一种夸张处理的手法。

如笔者创作的一个粉彩《高士观瀑图》，就是长白须者趺坐在草亭中观看瀑布的情景，按距离应是“远人无目”，但笔者却把他们画得须眉毕现，神态清晰，大大地增强了这幅山水瓷画的艺术感染力6、取移观即采用工程制图中的“轴侧投影法”这种方法主要用于描绘建筑物，避开近大远小的成角透视，使物象不受“推远”、“拉近”的影响，达到整个画面的和谐统一的效果。

7、合三远。

即把前面阐述的“三远”法，有机地结合在一个画面上，或峰兀起，或叠岭连绵，或溪谷幽深，或烟波浩渺，各种景物衔接自然，大小、远近、高低、起伏、开合、和谐并协调，使有限的画面表现出无限的景色来笔者尝试着运用合三远的手法创作的《春到江南》瓷版画，其中有“高远法”状写的奇峰独秀，有“深远法”描绘的丛山幽径，飞练溅玉；有“平远法”表现的溪谷沙汀、栈桥岸柳，其工笔色勒、披麻皴、斧劈皴结合，达到了很好的艺术效果，其多元化的内在因素，使作品获誉殊佳“穷春夏秋冬之嬗变，图峰岳川流之精神”景德镇陶瓷山水画由于彩类的工艺制约，传统技法的羁束，以及创作理念的差异，曾一度滞阻了山水瓷画的发展，产品多为仿古随着改革开放的深入，山水瓷画从“师古”走向了“创新”，有了深层次的丰富和发展尽管如此，笔者认为“三远法”和“七观论’，仍是现代山水瓷画创作的必由之径，仍是千百瓷画家的必经之路因为三远七观不仅是透视造境的法则，也是品鉴作品内在和外观品位的旨准，这是勿庸置疑的