八大山人（1626—1705）仙逝，距今已整整来，一代又一代的画家从八大的艺术中汲取营养，其绘画的创新与意境的深邃为后人大大称颂，八大的人生是寂寞的，八大的绘画永不寂寞笔墨纵恣花鸟传情八大的绘画以花鸟画成就最高，评价也最高。

八大的花鸟画初宗明代陈淳与徐渭，从台北故宫博物院收藏的早期作品他34岁所画《传綮写生》中，还可以隐约看到在勾花画叶上受到二人的影响，但用笔雄健，构图大胆，布白巧妙，已明显有自家之面貌八大中期（40—60岁）作品遗留下来的很少，现为新加坡陈氏所藏的58岁所绘《个山杂画册》，堪称最真最精的一件其棱角分明，偏锋取势，用笔淋漓痛快，抒写意味甚浓用墨尚在探索之中，不如晚期作品成熟，题画诗与书法的精妙是该作令人叹服之处八大晚（60—80岁）的花鸟用墨愈加丰富，韵味更加独特，风格更加突出，无论技法与意境均达到了个人的高峰八大的花鸟画之所以取得惊人的成就，就在于在题材的选择、形象的概括、构图的处理、笔墨的运用及意境的表达等诸方面，均有所独创与超越，脱前人之樊篱八大所绘之花鸟，多怪花异鸟，十分奇特，与众不同曾拜访过八大的邵长蘅在《青门旅稿》中云：“喜画墨芭蕉、怪石花竹及芦雁汀凫， 然无画家町畦”龙科宝在《八大山人画记》中云：“又尝戏涂断枝、落叶、瓜豆、莱菔、水仙、花兜之类，人多不识，竟以魔视之，山人愈快”可知，怪异之石、无名之鱼、野花异草、断枝残叶，在八大眼中都可入画八大以它们自况，通过描绘它们来抒发自己的情感此外，水仙的清白、荷花的高洁、梅花的坚毅、松树的伟岸，也常常为八大所偏爱可见八大描绘的对象并不是毫无目的的，而是颇具匠心的通过描绘它们表露自己的心迹，才是他的目的所在。

我们看《安晚图》中那只孤独的小鸟，《墨梅图》中那零落的一枝残梅，都仿佛是八大心灵的写照八大所绘之花鸟形象，每每高度洗练概括，夸张变形，在构图上尤其大胆奇崛，追求画外之音谢彬在《国绘宝鉴续篡》中云：“善写意花卉，奇奇怪怪，巨幅不过朵云片叶”谢坤《书画所见录》云：“写生花鸟点缀数笔，神情毕具”可见八大的绘画并非以繁夺目，而是以简胜人，以少胜多他画的野鸭、小鸟、游鱼、荷叶，常常廖廖几笔勾勒点染，便活脱而出，这种极度简洁凝练的处理在中国绘画史上是前所未有的善于夸张变形也是八大的一大长处，如他绘的兔、鱼（见《个山杂画册》），不仅外形如几何一般，眼睛更是勾成方形，简直夸张到了极点在布局构图上八大也远超前人，既纵横开张，气势博大，又虚实相生，强调画外求画，我们看《荷花水鸟图》便非常明显李苦禅曾说：“我最佩服八大的构图，他的画画外有画”李苦禅画的鹰不仅汲取了八大夸张变形的处理，在构图上也有异曲同工之妙笔墨的神奇妙用是八大对中国写意花鸟画的一大贡献八大的线条张力之大是十分惊人的，故吴昌硕有“笔如金刚杵”以及潘天寿“妙运金刚腕”之说八大绘画中那令人叹为观止的线全得力于他高超过人的书法功力，如雄健劲猛之侧锋即来源于黄庭坚的行书他画荷花的茎，长长的线一笔即出，坚挺有力，非常人可比无怪乎齐白石赞其“作画能令人心中痛快，百拜不起”八大最独创与超越前人的还是擅于用墨在八大之前，徐渭对墨的运用虽达到一定的高度，如《墨葡萄》，但与八大比就“小巫见大巫了”了八大用墨苍而又润，清而又净如画小鸟，绒毛的洇化体现了小鸟的稚气；画荷花，叶的晕染突出了荷花的朦胧难怪潘天寿赞其“墨沈乱滂沱”，八大用墨之丰富多变确实是前无古人的意境的深邃与意象的丰富是八大花鸟画带给人们的最强烈感受他画的花鸟冷峻孤傲，静谧空明，幽深淡远，超凡脱俗，观之颇有一种禅气淋漓，置身方外之感饶宇朴在《个山小像》上题：“画若诗，奇情逸韵，拔立尘表”石涛在《题八大山人水仙图》云：“金枝玉叶老遗民，笔墨精良迥出尘”可见远离凡尘之喧，高古超迈之逸，是八大花鸟画最突出的风格与特点观他所绘之花鸟，每每使人即刻感受到出尘的气息，将人们带到一个万般寂静的空旷世界，这是八大绘画的神奇之处此外，八大将隐喻与象征的手法发挥到极致一花一鸟，一石一鱼，往往含有深深的隐喻与象征，或讥讽，或自况，故他的花鸟画并不仅仅是悦目，而是含意深刻，具有高深的哲理与禅味，可以说八大极大地丰富了花鸟画内涵的表达，这也是他对中国花鸟画的一大贡献。

写意花鸟画至八大达到了前所未有的高度，他以高超的笔墨、深邃的意境、炽热的情感，将写意花鸟画推到了顶峰他在笔墨的探索、意象的开拓及情感的表达上，都是前人难以企及的绘画成为八大表达人生的一种方式，透过他画的一花一鸟、一石一鱼，我们仿佛直面其坎坷悲凉的人生，这恐怕也是他的作品最震人心魄之魅力所在在西方绘画中表现主义与极少主义的出现不过才百的历史，但前八大却已经运用自如了，八大之伟大足以令中国画家自豪残山剩水寄其心志八大的山水画在名气上虽不及他的花鸟画，却独树一帜，卓然成家，具有极为鲜明的个人风格八大的山水画多50岁后所作，虽起步较晚，但因悟性极高，故成就很大其所绘山水非对景写生，而是遗貌取神，写胸中丘壑，抒心中惆怅为表达其内心的悲愤与孤独，他绘的山水多荒山野岭、残山剩水之景，观之给人一种荒凉残败、野逸无人之感，这与他多出家隐居的遗民心境是十分暗合的八大的山水以册页小品最佳，无论构图、笔墨与意境均异常精妙，十分可观八大的山水画上溯宋元明三代，尤受米芾、倪瓒、董其昌三家影响最深在山体的浑圆以及烟云的处理上取法北宋米芾，画的远山很明显有米家山水的痕迹，追求厚重与体积感，如上海博物馆藏的《山水册》在山石的皴擦上则师法元倪云林之渴笔，干笔涂抹以求苍茫之韵八大晚对渴笔的运用有了自己独特的领悟，他的渴笔皴擦虽效法倪云林，但比之倪云林又有了更深的发展，即苍中带润，燥中有湿，从而产生了一种苍辣高古、空明朗润的新境界，这完全得力于他对笔墨的高超驾驭在树的画法上八大沿袭明董其昌的浓墨重点法，以求画面干湿平衡应该说八大是非常善于取舍的，融汇三家之长而形自家之貌他的山水在构图上也有自己鲜明的特色，即以中景、近景居多，而少画全景、远景，这与宋元明以来诸家的山水迥异他画山构图每采“截取式”，如潘天寿所云：“一鸟一花山一角”八大的山水有很强的情绪表现，如现藏北京故宫博物院《墨笔杂画册》中的一开山水，前景中的树画得异常扭曲张扬，仿佛舞动起来，让我们明显感受到他内心的躁动不安与积郁悲愤而现藏上海博物馆的《山水册》中的树，多画得东倒西斜之状，使人隐约体味到其江山不再、国破家亡之痛浑穆高古狂伟之书八大的书法无论功力、造诣与成就，都绝不逊于他的绘画，不仅为有清以来鲜人可比，即使在魏晋迄今的书史长河中也堪同任何一位大师比肩近代绘画大师黄宾虹便曾提出八大“书一画二”之说在中国绘画史上，似八大这样书画双绝的巨匠是十分罕见的八大60岁以前的纯书法之作保留下来的极少，在他60岁以后“八大体”风格逐渐成形之后，其书作渐多起来，目前可见的他的书迹大多是这一时期（60—80岁）所作他的许多书法散见于画册、画卷、画轴中，不少作品往往半书半画，并因书之奇伟而大为增色，他的画荷长卷《河上花图》，更是洋洋洒洒数百言八大60岁以前之书，虽遍学众家，涉猎极广，但并没有形成自家面貌真正能代表其书法艺术成就的，是晚变法后用笔圆健、结体奇宕、意态从容的“八大体”草书目前所能见到的八大最早的书迹为34岁时所绘《传綮写生册》，有楷、隶、行、章草四体，楷书乃明显欧体面目，法度森严康熙十三（1674）八大49岁时僧友黄安平为其画《个山小像》，八大在上自题6处，篆、隶、楷、行、草五体俱全，行书宗董其昌，楷则效法黄庭坚现藏上海博物馆的《行书刘伶酒德颂卷》乃仿山谷书，剑拔弩张，方笔出锋，功力相当深厚从上述3件作品可以看出，八大早期受欧阳询、黄庭坚、董其昌三家影响最大，用力最深最久，并大得神韵他59岁所绘《个山杂画册》，应该是研究八大书风变法前的重要之作该册的题画诗，虽用笔尚有黄庭坚之风，但结字与韵致已开始向晚书风过渡对“八大体”形成影响最大的莫过于八大晚对阁帖孜孜不倦的临习。

八大晚热衷阁帖，举凡钟、张、索靖、二王、王僧虔，无所不临，书风高古，大有魏晋人遗韵现藏上海博物馆的《山水月仪帖册》、北京故宫藏《临河叙》，已不再是简单的的模仿，完全是意临，境界非凡陈鼎《留溪外传》云：“余尝阅山人诗画，大有唐宋人气魄，至于书法则脱骨于魏晋矣”张庚《国朝画徵录》云：“八大山人有仙才，隐于书画，书法有晋唐风格”曾熙《醉翁吟卷跋》云：“八大山人纯师右军，至其圆满之中，天机浑浩，无意求工而自到妙处，此所以过人也”邵长蘅《青门旅稿》云：“山人工书法，行楷学大令、鲁公，能自成家，狂草颇狂伟”在八大晚给友人的信札中，魏晋风骨尽露无疑八大晚放胆使用秃笔，并极大地弱化提按，笔锋藏而不露，线条圆转流畅，从而形成朴茂浑厚、肃穆高古的个性化用笔其书法如以篆写草，线条张力极强在字构的营造上，八大更是一位空间大师其字构敢于造险，善于夸张，外实内虚，主笔突出，每每大开大合，聚散自如，在空间布局上堪称绝顶天才他还十分偏爱异体字，大大强化了其书法的高古与神秘他晚独创的“八大体”，雄浑饱满，骨力天成，安祥自在，逸韵横生，线质、结字、境界、格调均前无古人。

其书法点画之劲迈，构图之奇异，墨韵之天然，观之骇人目，夺人心