随着人们对陶瓷材质的认识和对绘画形式的掌握，以及彩绘种类的丰富和发展，山水瓷画屡见于元代青花、明代五彩、清代粉彩之中，其艺术轨迹沿循着中国画的历史进程，被海内外人士誉称为“永不褪色的中国画”山水画从题材内容来看并不局限于“山”与“水”，只要是自然环境，除了花鸟果蔬虫鱼和人物之外，房屋建筑、车船桥栈、岩石树木、星月晨暮、云雨雾雪等等，都可归纳于山水画的名下，相当于西洋的“风景画”所谓“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡，四山之意，山不言，人能言”，完全是用人的感情去观察山水，又通过山水之意境来表现人的情感，这就是中国山水画与西洋风景画迥然不同的最大差异之处。

．画是用来观赏的尤其是山水画，尽管是“咫尺之内，而瞻万里之遥”，但反映了山水画表现大自然的客观景象瓷上彩绘的山水画尽管是“竖划三寸，当千仞之高；横墨盈尺，体百里之迥”、“以一管之笔，拟太虚之体”，同样也体现了山水画“畅神”和“画之情”的美学思想，满足于人们精神上的艺术享受人们在欣赏、把玩陶瓷山水画时，或踞足远视，或托掌旋转，或凭目端察，或以心鉴品，不仅以“外师造化、中得心源”为绳准，更以“三远”宗法达到“七观”。

本文拟以笔者多从事山水瓷画的实践(参评估诸家瓷画作品)，简单析谈对三远七观法则的认识，求教于方家一、山水瓷画的“三远法”宋代郭熙在《林泉高致》中指出：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”郭熙的“三远”是因视点的升降变化，产生了仰视、俯视、平视三种不同角度的物象变化那么陶瓷山水画如何解决三远的视觉角度问题呢?笔者认为，山水瓷画的三远法主要体现在瓷器的造型上，也就是说，要因器施画因为三远法中，视点不管如何上下升降，推远拉近地变化，都是为了寻找最佳视点角度，移动视点，使得远近不同位置的物体与视点的视距保持接近，不使视距差异有太大的悬殊，以充分完整地表现物象的特征和本质，捉住物象的常理常形高远如要表现山的雄伟高大，”笔者认为以瓷板、瓶尊为宜，这样可以将视点从山的下部上升到接近山巅时不再上升，以产生山后层次的隐藏，但山巅有仰望之势、山腰呈现平视、山麓呈现俯视、山石林木远近清晰，整个山势显得突兀高峻、气势逼人，这就是瓷画山水的“高远法”一般均采取俯视，平视、俯视相结合的方法构图彩绘以程门的青花《山林图》瓷板画为例，瓷板竖型布局，左右式构图，右为高耸陡立的山峰，山石以斧劈皴表现峭拔与坚质，胡椒点布苔，山崖间隙略加平台以缓冲凌厉的气势左下林木，傲然挺立，枝头无叶，老柯如铁树木间隙复加浅蓝彩料渲染层层之深意全图上实下虚，显现出山谷间云烟缭绕的飘渺境界，使人有仰视其高，平视见其深之妙，无愧山水瓷画中高远式画作的杰出代表深远如要画重山叠岭，必须将视点大大升高离远，要高出山巅譬如五代荆浩的《匡庐图》，山峦重叠，山前山后层次清楚，富有纵深感，这就是所谓“深远法”，主要采用俯视、结合平视，视点比“高远”宽以汪野亭的《青山绿水》粉彩瓷板画为例，这幅瓷板画绘曲江开阔，两岸屋舍人家近景有汀州披翠，茂林修树三五成聚，中景有儒生负手站于江边，远望湖山，诗兴盎然，童子携书箱琴囊相随。

江中一叶扁舟，荡漾于碧波银浪之间，远景农舍幢幢，群山叠嶂，舟帆隐现，峰峦浮翠整个画幅景物由前及后，渐近于天际，其意境幽深静谧加上大师依照青绿山水法之三昧，仿王鉴的风格，笔墨细秀柔婉，山势挺拔圆隆，设色以大青绿为主，间缀赭石，其山石以小笔短皴，层层点而成，颇有“设色相和”，艳不伤雅的艺术效果，为大师深远法构图式佳作之范例平远表现更加开阔宏伟的复杂场面则要把视点升得更高，离得更远，在天空中盘旋鸟瞰，使得群山万物历历在目，尽收眼底，景物由近及远渐逝天际，这样即可做到有近有远，有实有虚，有明有晦，气势阔远壮观，这就是所谓“平远法”平远法基本上是俯视，视点比高远，深远更远平远法所描绘的景象以平视为视点，适宜表现低峦远渚、平林薮泽笔者曾见过一幅署名为“汪云亭”的《江津雄关图》粉彩瓷板画。

图绘行旅城关，鞍马栈桥之景，历来是中国山水画中一大题材此瓷画以青绿彩绘江城雄关傲峙，城外江流远去，舟船渡客于水上城内苍松翠柏，枝繁叶茂，层宇相连，或红楼紫阁，或草舍茅庐，有的筑于松岭畔，有的修于竹林边，全图视野开阔，笔墨浓重道劲，意境颇具古风可谓民国时期粉彩山水画平远法构图的佳作之一