民国瓷器纹饰鉴定总序纹饰是瓷器表面的装饰花纹或图案，也是美化瓷器的主要手段之一由于时代的不同，时代审美观点的不同，民族及地域风俗的不同，瓷器的纹饰必然要带有有别于其它的特征如魏晋时期佛教盛行，瓷器上大量流行卷草及莲花纹饰；宋代社会前期较为安定，则婴戏图走上瓷坛；元代戏曲呈发展趋势，则戏剧人物问世；明代中晚期道教盛行，则八仙等充斥瓷器画面；清代早期康熙重视农业生产，耕织图便应运而生由此可知，论述瓷器上的纹饰图案不能离开其特定的时代那么，民国时期瓷器上的纹饰又反映了一种怎样的时代特点，又怎样受社会生活的影响，从而形成有别于前朝的纹饰呢?大体来讲，民国瓷器纹饰有两大特点，一是承袭前朝的传统纹饰，一是独具特色的纹饰前者在承袭传统纹饰的同时加入技法的创新，可谓之为古为今用后者是在纹饰创新的同时以传统技法描绘，可谓之为旧瓶装新酒虽然民国时间不长，仅，对民国彩瓷的复兴奠定了基础，因而被称为景德镇现代彩绘的奠基人第二代彩瓷艺术家是以“珠山八友”为代表，并包括非八友中人，但名气及功力绝不在八友之下的艺人所组成的他们多师承第一代艺术家，或直接师法古人如王大凡师承汪晓裳，汪野亭、程意亭、刘雨岑均出潘甸宇门下，王琦、邓碧珊、毕渊明、田鹤仙师法古人，他们的作品达到了民国时期的最高峰，并对后世产生了深远的影响而非“珠山八友”中人艺术成就之高，堪与八友对峙的有张志汤远学宋元之法，近追郎士宁风格，山水气势磅礴；王步则振兴了清末民初一蹶不振的青花，前无古人方云峰、汪大沧授业于周小松，汪氏还得潘甸宇指点他们这一代艺术家的创作活动主要集中在民国中后期，有的在新中国还继续着艺术实践他们以新理念、新技法绘传统纹饰和新纹饰，对近代中国陶瓷彩绘的影响十分巨大可以这样讲，没有这一代人的辛勤创作，就不会有民国瓷器现在的知名度，也不会有建国初期彩瓷的繁荣民国彩瓷的成熟，是第二代艺术家与稍后出现的第三代艺术家共同完成的第三代艺术家或出名门，或得名师真传如张沛轩师承鱼王邓碧珊，余文襄从师于何许人而成为雪景大王；程芸农则受张志汤影响；汪小亭为汪野亭之子，承袭乃父衣钵；王锡良问技于叔父王大凡；毕伯涛之子毕渊明另辟蹊径，以虎成名他们这一代艺术家主要活跃在民国晚期由于各种原因，这一代中的艺术家，有的在建国后未能从事彩瓷创作，如万云岩、邹文侯、李明亮等人，或先后去世，或不知所终；有的则从事教学研究工作，如余翰青、刘仲卿等有的则继续从事彩绘创作，如涂菊亭、刘希任等这三代艺术家的划分，并不是辈分的次序，主要视其创作活动的时间加以简单的区别，如第一代艺术家的创作活动多集中在20世纪代中期之前，第二代艺术家的创作活动则在代最为活跃，第三代艺术家虽艺术成就并不逊色于第二代艺术家，如邹文侯、刘希任等人，但他们的创作活动一般在代后期而那些民国时期也已成名的艺术家，如景德镇首批33位陶瓷美术家中的吴康、章士保、章褴等人，鉴于他们的创作高峰期是在建国之后，故不在这三代艺术家之列同其它艺术形式一样，瓷器彩绘也有流派，虽然这种流派并不明显，但按画风及师承划分，大致有以下几派：王琦的小写意人物画派，王大凡的缜密人物画派，汪野亭的青绿山水画派，张志汤的工笔重彩山水画派，汪大沧的大写意山水画派，邓碧珊、毕伯涛等的传统师古文人画派，邹文侯等的海派，程意亭、方云峰的写生画派及匠派民国时期影响最巨、风格特征最为明显的流派是以王琦为代表的扬州八怪之一黄慎的小写意人物画派，几乎是一统江湖，凡绘人物者必师黄慎之法黄慎(1687-)清画家，号瘦瓢子，福建宁化人，久寓扬州，卖画为生，擅人物，运笔纵横，气象雄伟多取神仙故事和文人士大夫的生活为题材，有时也画纤夫、渔民、乞丐，形象往往多怪异，有时失之粗俗，为扬州八怪之一民国初期，在王琦的身体力行下，黄慎的小写意人物画派渐成气候，就连以竹石名动艺坛的徐仲南亦以黄慎之法绘人物特别是王琦，不仅风格直追黄慎，就连题材也深受其影响，如反映乞丐的“瞎闹一场”等作品王步、刘希任等人的人物画受王琦影响较大而一些当时并不著名的艺人更是邯郸学步，结果是千人一面，新意不足以王大凡为代表的缜密人物画派，师承于清代改琦、费丹旭改琦(1774-)清画家，号七芗，擅人物，尤长于仕女，笔墨设色秀雅洁净费丹旭(1801—)清画家，号晓楼，擅仕女，笔法秀润，设色素淡民国初，汪晓棠以改、费笔法所绘仕女俏丽妩媚，婀娜轻盈其弟子王大凡构图严谨缜密，人物造型神采飞扬，艺术成就不逊于王琦，但从学者甚少，反映了当时社会审美趣味对艺人的影响从题材来看，王琦一派所绘多为中下层人士或神鬼一类，后者则多为仕女、高士。

两相比较，前者粗犷豪放，后者细腻委婉艺术流派之间无高低，但从观赏角度来讲，后者明显强于前者但前者无论是画法还是题材市民化的倾向十分明显，而后者虽不能简单地称之为贵族化，但文人韵味则略浓，这也是前边所讲的王琦一派从学者众的原因之一以汪野亭为代表的青绿山水画派，远师黄公望，近追清四王黄公望(1269-)元画家，号大痴道人，水墨、浅绛山水气势雄秀，笔简而神完，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评四王为清画家王时敏(1592-)、王鉴(1598-)、王晕(1632-)、王原祁(1642-)的合称，他们的作品讲究笔墨技巧，层层皴擦，青绿设色多用烘托之法而以汪野亭为代表的青绿山水派，不再走浅绛山水的文人趣味之路，代之以构图饱满，山势浑然，墨线勾廓，青碧料敷染的重彩青绿山水，虽然少了一些设色清丽的文人情趣，但满幅烟云，山势相叠之间，更见艺人的笔墨技巧和结构章法的布局功力以张志汤为代表的工笔重彩画派，直接师法宋元古意，构图严谨，笔法工细，所作山水对景德镇以后山水画影响很大而西洋人物则借鉴郎士宁风格，于王琦、王大凡的人物画流派外另起炉灶，艺术成就不同凡响以汪大沧为代表的大写意山水画派，笔法豪放，简练沉着虽从学者不是很多，但对20世纪代景德镇彩瓷山水画颇有影响所谓的师古画派是较为广义的，如前边所提到的画派，他们都曾从古人那里汲取创作营养，而这里讲的师古派是指那些以文人精神进行创作的彩瓷艺术家，他们多具有深厚的古学功底，画风或沉郁，或高雅，传统文人高洁自负的特征较为明显代表人物有毕伯涛、邓碧珊等人一般来讲，这一派艺人的书法及诗文造诣较高，以传统之法写今人笔意，画面充满韵律，笔法或洒脱活泼，或工细严谨，色彩或淡雅清新，或艳丽不俗海派，亦称海上画派，为中国画流派之一鸦片战争后上海辟为商埠，各地画人麇集，形成绘画活动中心，遂有海派之称，其特点是在传统上勇于创新，晶学兼重，个性鲜明，善于借鉴其它画派，并和民间艺术有联系，格调上注重雅俗共赏代表人物有任伯、吴昌硕等人以海派风格绘瓷器的代表人物为邹文侯，笔法潇洒活泼，风格纵逸，较之师古派的花鸟画更见韵律写生画派的始祖为五代后蜀画家黄筌(?—)，擅花鸟而自成一派，画鸟羽毛丰满，画花明丽工致，勾勒精细，几乎不见笔迹，但以轻色染成，谓之写生而民国彩瓷的写生画派分为两类，一是以程意亭、刘雨岑为代表的有黄筌风格的传统画法，其作品用笔极尽细腻精工，双勾填彩，笔法至细至挺，设色艳丽而另一是以方云峰为代表的传统笔墨中融人西洋素描画法的写生风格，用笔工而不板，所描绘的对象质感强烈所谓的匠派，就是专门替人加工画瓷的红店艺人，一般来讲，他们的文化水平不高，艺术功底较差，缺乏画面独立造型的能力但是他们的题材更为广泛，开民国彩瓷新装人物的就是他们。

他们的作品艺术性不高，人物的面部略加渲染，衣衫的色彩多以红、紫、青三色为主山水画则以概括性的手法描绘，有民间版画的痕迹，花鸟画以大红大绿为主，迎合一般消费者的口味。

可以这样讲，外埠对民国瓷器的了解，得益于红店匠派艺人作品的广销，而不是少数陶瓷美术家的名气是他们将民国瓷器由贵族化转向了平民化民国时期瓷器上的另一显著特点是多题仿古人画意之类的文字，一般有两种现象，一是彩绘艺人的画面多摹古人画意，或技法上承袭古人，如毕伯涛的花鸟画见有“仿新罗山人笔法”，田鹤仙的梅有“仿元人煮石山农之大意”，李明亮的花鸟“仿南田老人之大意”等等这类作品中多有前代画家的笔墨技巧，或加以创新，或全面继承，具有较高的艺术性而另一类则不然，不论画面为何物，也不论所用粗劣的笔法是否为前人所用，甚至不知题写的前人究竟是谁，随意题写“仿元人之法”，“仿八大山人之法”，“六如大意”等等，这种现象在民国瓷器上比比皆是，尤以壶类器物为甚，究其原因，有经济上的，也有艺术上的，也有销路上的经济上的原因较为简单，壶做为日常生活用品的销量极大，而其市场价格却不能定得过高，一旦超出市民阶层的消费能力，产品必然滞销而降低成的惟一出路就在降低人工成，所以，勾描细腻、费时费工的画面必然要遭淘汰而寥寥几笔就起到装饰作用的纹饰则适应了价格需求艺术上的原因也不复杂，由于从业者艺术修养不足，全景式的构图对他们来讲较难，一面是画，一面是字的装饰风格则应运而生虽然这种装饰方法非民国红店所独创，但凡适合的就拿来应用正是红店得以生存的重要原因之一销路上的原因涉及到名气问题，名家之作市场热销自不必说，署以名正言顺的“仿xx之作”也不会降低身价，还会衬托自己的所学源流之高雅而一般红店之作，虽绘画不精，但客户稳定，加之产品质量较好，多在题诗文后落名款或店铺名号而稍次的产品，署以作画者之名或店铺之名实在是有些难堪，好在这些产品适应低层次阶层的需求，八大、八怪、六如等与他们毫无干系，人们也不会探求你的笔墨技巧所以，民国此类题款极为兴盛，从而也造成了人们对民国瓷器的装饰画面嗤之以鼻实际上，这类器物并不能代表民国瓷器装饰的最高水平民国瓷器纹饰的时代特征是较为复杂的，绝非短短一篇文章就能讲述清楚，文也仅是一个大概的脉络，不足之处只好留待日后及读者的探求