论绘瓷艺坛上的"珠山八友"论绘瓷艺坛上的"珠山八友"早在四十代，就闻景德镇绘瓷艺坛上的"珠山八友"之大名，并曾一一拜读过他们的作品五十代至六十代中期，我又先后幸运接触和拜访过他们之中的健在者--人物画家王大凡和花鸟画家刘雨岑二位老先生，开始收集，查阅有关"珠山八友"的记载，这对于我后来特别是进入八十代以后不断考证"珠山八友"在我国绘瓷史上的贡献起了很大的作用现在，我想就有关"珠山八友"的问题，试图作一次全面论述一．"珠山八友"形成的代及其聚集"珠山"的原因据《景德镇陶瓷史稿》记载，"珠山八友"形成的代是"民初稍后"可是，自六十代初景德镇绘瓷界就"珠山八友"画风及其影响展开争鸣以来，几乎所有人都认为是"清末民初"形成，其实，它既不是"清末民初"形成的，也不是在这"稍后"形成的，而是在二十代末至三十代初这一时期，即民国十五以后形成的何以见得？这只要查一查"珠山八友"中的花鸟画家刘雨岑老先生的龄就可以得到证明他是"珠山八友"中龄最小的一个，出生于公元一九零九如果说，"珠山八友"是"清末民初"形成的话，那么，当时的刘老还只不过十二岁；就是在这"稍后"，也是不可信的从刘老生前的一段回忆，以可得到证明他说，"珠山八友"是"月园会"的艺术组合，而"月园会"的成立，以是在二十代北洋军阀刘宝堤的军队过境破坏景德镇陶瓷美术界人士自由组合的社会团体--景德镇陶瓷研究社以后发生的--那就是民国十五以后发生的至于"月园会"的建立，又有一段起因六十代初，当时唯一健在的"珠山八友"成员刘雨岑老画家向我介绍；有一夏天，"珠山八友"之中的王琦，王大凡，田鹤仙等人，曾到当地"五龙庵"乘凉避暑题诗作画，他们觉得那里安静，十分惬意当然，秋凉后，他们就不必去"五龙庵"了但是，他们对那一段时间的雅集题诗作画的生活很感兴趣，因而有"月园会"的建立它是取"花好，月园，人?quot;的意思，的确成了"珠山八友"的自由组合的艺术团体他们每逢农历十五就集会一次，由"珠山八友"轮流作东道主，每人都得带上一件新作，到主人家里共同欣赏，揣摩，同时饮酒题诗作画，很有所谓"旧时文人雅集的情调"当时"珠山八友"中的人物画家王大凡老先生曾画《"珠山八友"雅集图》，并曾题诗记盛如下："道义相交信有因，珠山结社志图新；翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人；画法惟宗南北派，作风不让东西邻；聊将此留鸿爪，只当吾侪自写真"这可算是"珠山八友"绘画历史面貌的一个比较全面的自我高度概括从画体上看去，"珠山八友"中，有钩勒得精巧的"工笔"；也有运笔流畅自然的"写意"；还有粗细相间的"兼工带写"在设色上，无论"重彩"，或"淡彩"，或"水墨"，都加以运用，特别是人物画家王大凡老先生首创的"落地粉彩"，成为"浅绛"绘瓷的继承和发展，并被"珠山八友"广泛试用这又可以说，"珠山八友"既继承了中国画的传统技法和传统的"粉彩"这一绘瓷技法，又不为前人所拘，开派立宗，树立起鲜明的革新旗帜，一反泥古不变，陈陈相因之风，积极为绘瓷技艺走出一条新路来当然，这并非说是从"珠山八友"开始，而是说到了他们这个代，他们在这方面的革新精神是历史上所莫及的至于他们为何聚集"珠山"而又号称"珠山八友"，这又要从"珠山"这一地名谈起"珠山"，现处在景德镇老市区之中心，原为"立马山"到了唐代，因四周山势蜿蜒，有"五龙抡珠"之说，又被人们称为"珠山"，也被人们当作"景德镇"这一地名的别称它又是历史上有名的"龙珠阁"和明、清两代烧造宫廷用瓷的官窑御器厂在地而聚集在这里结义为友的八名画家，为显示他们是在这里从事绘瓷的新画派，就集体号称为"珠山八友"不过，这又是受我国绘画史上"扬州八怪"的影响而得来的人们都知道，"扬州八怪"，是于清乾隆末期前，在当时我国一个繁华的商业城市--全国的重要贸易中心--江苏扬州形成的一大画派被列入为"扬州八怪"的，综合各种记载，计有十五人之多所以，近来，也有人认为应该正名份，把"扬州八怪"改称为"扬州画派"，但大多还是取其前八名称之为"扬州八怪"他们是高翔、李蝉、郑燮、罗聘、黄慎、金农、汪士慎、李方膺当然"珠山八友"和"扬州八怪"所处的时代和区域都不同，但是，在许多方面是相似的，都走上了职业画家的道路，而且又都各抱惊才绝艺而郁郁不得志，不甘心于现状而又无法突破就孤芳自那么，为什么说"珠山八友"是受"扬州八怪"的影响呢？看来，这是一个非常错综复杂的问问题，它除了政治的、经济的、风俗习尚的关系之外，还有画家身的家庭环境和师承朋友等等各种特殊原不过，这其中最主要的，又是与"珠山八友"的为首者分不开的"珠山八友"是以王琦为首的，他是"扬州八怪"中的黄慎的直接师承者，他画的瓷板画《麻姑献寿图》，附有题记落款，标明是"仿黄慎之笔意"绘制而成的。

它充分体现了继承黄慎的"书画同法"的传统，而这无不在客观上刺激"珠山八友"向"扬州八怪"看齐，求新立异，成为当时景德镇绘瓷界的一大流派在选题取材上，"珠山八友"多画"翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人"，这也几乎全为"扬州八怪"所表现，而大多又同样专擅其一、二项著称在创作上，还同样不受成法的约束，强调"师古人不如师造化"，因而也不同于时俗，给人耳目一新之感当然，这并非说，"珠山八友"与"扬州八怪"都完全离开了法度，因而也离开了传统他们都没有超出以水墨渲染为主的文人画的范畴，并在这一系统中，大多都是继承明末清初时期的八大山人和石涛这一画派的传统例如"珠山八友"中的程意亭和汪野亭，均有仿八大山人和石涛的作品，能不能说"珠山八友"不为"扬州八?quot;所限，进而学习老师的老师呢？我看是无可非议的（2）"珠山八友"的共同画风及其作品的倾向性早在六十代，我曾就当时有人把"珠山八友"的共同画风，概括为"三个统一"（即"民间装饰和古典传统画风的统一"、"工笔和写意画法的统一"、"重彩与水墨的统一"，见当时的《景德镇日报》）提出疑义"民间装饰和古典传统画风的统一"，并非是"珠山八友"共同画风，至今我还没有找到"珠山八友"都有吉祥图案与国画形式相结合的作品，即使能找到这类作品，看来也不是一个普遍现象不用说，这当然也不能说它是"珠山八友"的共同画风至?quot;工笔和写意画法的统一"，以及"重彩和水墨的统一"，尽管在"珠山八友"的作品中，亦能找出一些来，但并非体现在所有的"珠山八友"作品上象汪野亭的山水画，大多是水墨写意很少见，甚至几乎不见他有工笔重彩画，更谈不上"三个统一"融合在所有的画面里当然，如果用来表明石老人作画的艺术成就的特征，那是最好不过的了那么，究竟什么是"珠山八友"的共同画风呢？经过长期以来的探索，我个人认为，"珠山八友"的共同画风，并非他们各自画风的集中，而是指他们的作品所寄寓的共同立场、观点、倾向和性格等等也就是说，要从他们的作品中，找出共同性的东西来，那就?quot;珠山八友"，即作宣纸画，又作瓷板画，还运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并都采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法，这不能不说是他们的一大共同特点当然，我在前面提到，运用传统的中国画来装饰美化瓷器，并非从"珠山八友"开始，早在清代乾隆间，就有瓷瓶上的著名《春耕图》和《寒江独钓图》等，出自当时的绘瓷家之手不过，"珠山八友"的确是继承和发展了这一传统艺术，特别是他们着意练习中国画，又研究绘瓷学，一反当时绘瓷界不接受传统的中国画遗产的风习和倾向，以传统的中国画的手法来装饰美化瓷器，形成了一个新的流派他们的作品，无不具有中国画的气派，而区别于当时一般绘瓷，不同于所?quot;红店佬"的作品他们的创作精神，是在这以前的绘瓷史所莫及的如果说，人们能把"珠山八友"的作品全部集中起来，那么，就等于是一部以研究国画手法的装饰瓷器史的缩他们不愧为当时绘瓷艺坛上的一代名人从画种、画体和设色上看去，"珠山八友"又不强要同一，而是充分发挥各自的个性，勤学苦练，各攻一门，使大家都各有擅长，这不能不说是"珠山八友"绘瓷绘画的又一大特色他们强调用传统的中国画来装饰美化瓷器要吻合器型"珠山八友"中的花鸟画家刘雨岑老先生说得好：我们当中有句术语叫"照顾水路"，意思是画的地方固然要好看，空的地方同样要空得好看不过，从"珠山八友"的作品来看，那种满身纹样，烦琐堆砌的画面是比较少的，这不能不说也是"珠山八友"绘瓷绘画的一大特色从"珠山八友"所取的瓷画题材来看，又无不具有进步倾向，他们有不少不满现实和发泄不平的画面和题诗出现在人们面前例如，王琦于公元一九二o所作的一块《瞎闹一场》的瓷板画，他借助一群引人发笑的算命瞎子打架的场面，揭露了当时反动统治者争权夺利时穷凶极恶的丑态，曾轰动一时，这是一幅意味深长的好画在这以后，他又创作了《钻钱眼》一画，形象地刻画了一群唯利是图的*商的阴险嘴脸他还创作了以反抗房东高抬房租剥削人民为题材的《节节高》等作品从他所作的《禁鸦片烟》、《唤起抗日》等名画来看，还显示了强烈的爱国反帝精神从王大凡所作的人物画来看，常将钟馗画在瓷器上，寓意把反动统治者比作魑魅魍魉，恨不得将这些邪恶妖魔一一扫光象他在题为《渔》的瓷板画里写上这样一首诗："撒网无鱼虾，官税不能除；网来难换米，空坐对芦花"人们从这里就可窥见到他当时腐败社会的伤感而他在瓷上所作的《许逊除姣》画面，则又体现了他反映当时苦难的人们的愿望，除暴安良的我根据平素对"珠山八友"的作品的了解，断定他们以自然物象为描绘对象的瓷画题材，同社会物象方面的瓷画题材一样，亦无不具有进步倾向如程意亭的《鸟与菊》，鸟态矫健，菊枝挺拔，叶茂花繁，不正是体现了作者反映当时劳动人民旺盛的斗志吗？而徐仲南画《竹》，则表现得更加风资挺秀，性情潇洒，使人感到无限的乐趣汪野亭的《山水》，风神带韵，景不全收，又能激起人们对祖国大自然的热爱从邓碧珊所作的《游鱼》看去，那游而不散、恋恋相依的条鱼，不正是给观众以团体互助，迎接新生活的启示吗？当然，这并非说，"珠山八友"的瓷画题材都具有进步的倾向在这里，只是指它的基的一面，其落后的一面也是有的因为他们都是旧社会的知识界人物，阶级所固有的生活情趣和其他消极因素也必然会在他们的笔底下流露出来（3）"珠山八友"绘画的各自风格及其独创性早在六十代初期，"珠山八友"中的唯一健在者--花鸟画家刘雨岑老先生，向我作了很好的介绍他以自己独创的"水点桃花"为例，说作宣纸画点花头，是连红带粉点，在瓷器上混合点就不行，得先打一层玻璃白底子，再用红去点，粉在下，红在上以水洗开，色彩就鲜艳否则，就不理想，就不成功总之，看起来很简单，要想摸索成功的确不容易，不经过几番探索，就无法达到独特的艺术效果他独创的黑叶描?quot;牡丹"和"秀球"，画在瓷盘里，曾参加十六国展出"珠山八友"中画花鸟的，还有程意亭老先生他对于宣纸画，特别是瓷上画面颜料的漂研制作，有深厚的研究，积累了丰富的经验他作的花鸟画，不仅设色相当丰富，秀丽古雅，而且兼有豪壮和柔美的格调当然，"珠山八友"中专攻画梅的，只有田鹤仙先生一人他画的《梅花弄影》更是师无前承，迥然一格，引人入胜。

徐仲南老先生常用胭脂红在瓷上画竹，笔调和色彩都与众不同，给人们带来了强烈的装饰感汪野亭老先生，最初在瓷上画山水画，采用胶水料性绘法，后来，他感到这种绘法不足以表现自己的创作理想而改用油料，亦以水粉敷色，别具一格首创瓷板人物肖相画的邓碧珊老先生，虽然影响不及自己擅长画鱼，但到后来，他扩大了自己的首创成果，进一步作出贡献的又有了自己的弟子--王琦画家王琦和王大凡，均是"珠山八友"中的人物画家，这两位画家的笔调又是各自成家前者的人物画家写意，笔略较大，既运用传统的"粉彩"这一绘瓷技法在瓷上作画，又借助西法描绘人物头面，这不能不说是王琦画家的一大独创而后者的人物画，则画得工细些，笔路较小，但他在充分运用传统"";粉彩"这一绘瓷技法的基础上，独创了"落地粉彩"，继承和发展了"浅绛"这一传统绘瓷技艺提到"浅绛"，它原是传统的中国画技法之一从设色上讲，它又被人们称为"淡彩"，处在"重彩"与"水墨"之间，色调柔和，清幽淡雅据文献记载，善于以这种技法在宣纸上作画的，有元代的黄公望、王蒙地人；而运用这种技法装饰美化瓷器，则是从清代的康熙间开始的被原景德镇陶瓷研究所珍藏的，只有道光时期的王廷佐在"小方温酒器"上作的"清明雨景"；光绪时期的金品卿在"瓷围屏"上画?quot;渔樵闲话"和程雪笠在"双耳扁瓶"上作的山水画等就当时而言，它一方面可以不用"玻璃白"而取传统的"古彩"这一绘瓷技法而拉线平涂；另一方面又可以同时采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法而使之不刚不柔，技法易于掌握，操作也很简便，成又很低但是，它也有其缺陷，所画出来的物象较拘束，不够生动加之，到了清末民初时期，这一技法又受到所谓"洋彩"的冲击和排挤，特别是外来帝国主义在经济上实行竞争掠夺政策，"洋瓷"就越迫使"浅绎"不住脚因为"洋彩"颜色鲜艳，操作更为简便，眼看"浅绎"就要被"洋彩"而取代而当时的"珠山八友"面临这一危机，其中的人物画家王大凡老先生就首当其冲，?quot;线绎"彩瓷上独创革新，与"洋瓷"作斗争，创造出一种粗细相间而又兼工带写的画法来它即不属于传统的"古彩"，也不属于传统的"粉彩"，而属于独创的"落地粉彩"，为软笔法，画面浓淡，阴阳分明，这样所画的物象就显得神形活现，生动活泼早在公元一九一九的巴拿马国际工艺品竞赛会上就获得优等奖状和金牌奖章这不仅为古今中外驰名的景德镇绘瓷事业赢得了国际荣誉，而且继承和发扬了前人"浅绎"绘瓷的优良传统使"浅绎"从失传中恢复过来，而又从恢复中走上发展的道路它给后来的许多"浅绎"绘瓷家也指明了新的努力方向，提供了装饰美化瓷器的新技法总之，"珠山八友"绘画，既有共同的画风，又有各自的风格及其独创性，而且是在共同采用传统的"粉彩"这一绘瓷技法，充分运用传统的中国画来装饰美化瓷器的过程中形成吴海云