一、“珠山八友”产生的文化背景清朝乾隆以后，在景德镇瓷业中，粉彩瓷渐渐占据了瓷业生产的主导地位无论宫廷用瓷，还是达官显贵的府第用瓷，乃至于商贾、士人的家庭用瓷，无不以持有精美的粉彩瓷为荣耀，并以此显示拥有者的身份和地位上层社会的审美需求导向，致使粉彩瓷朝雍容华贵、富丽堂皇的方向发展而当这一趋势发展到极致时，粉彩装饰就渐渐成了工艺技术的炫耀和画工的堆砌这样就势必淡化了作为工艺美术的另一审美特征：艺术表现中的情感因素和生命活力时至晚清，粉彩瓷正是在这种缺乏艺术情感和创意的因袭之风中，随着清王朝国运的衰落，而日益呈现衰颓之势就在晚清景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风咸丰、同治、光绪三代、“堂子”填色、图案填色、描金等等，均由多人、多道工序集体完成正因为如此，传统工艺瓷难以突出个人的艺术特征、面貌和风格它所能突出和炫耀的只是个体精湛的工艺技术，甚至是功夫的细致人微填色的艺人，无论是填边脚图案或“堂子”，他们可以相互争奇斗妍这就不可避免地会使画面的丰满和色彩的艳丽，有可能达到审美难以忍受的程度因此传统工艺瓷，即使是十分高档的工艺瓷，也缺乏艺术个性的显现而从文人瓷艺家到“珠山八友”，在瓷艺上强调个人的风格特征，追求艺术个性，题识落款，以体现个人作品的艺术价值，无疑是陶瓷美术发展史上的一大进步“珠山八友”在这种进步过程中，起了重要的承传作用因为浅绛彩文人瓷艺家，虽然首开了此举之先河，却在陶瓷史上，没有留下应有的地位和传统的工匠、艺人相比较，“珠山八友”的优势还体现在文化修养和艺术修养方面，他们大多能如文人画家一样著文写诗首先提出文入画概念的苏东坡，曾评价王维的画云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”这首诗不但与瓷画相得益彰，互为衬托，而且最后两句点睛之笔，言有尽而意味无穷，可使人产生丰富的联想又如王大凡虽为艺徒出身，却十分重视提高自己的文化修养，终身勤于读书诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集、家书等，他常摆在案头翻阅，并且还作过大量的读书笔记据悉，王大凡读书的时间甚至多于画瓷的时间，且留有一《希平草庐诗稿》传世这种文人化的艺术追求，正是“珠山八友”区别于传统红店艺人的主要特征书法也是“珠山八友”的一大优势作为瓷艺家，八友在书法上虽然没有特别突出的成就，但书法功底都颇为深厚，甚至高于近代不少文入画家的书法水平如王琦以草书入画，王大凡、汪野亭以行书入画，均能增添画面的写意性，并使画的个性特征溢于瓷上这种诗文书法的修养和功底，是传统彩绘艺人所不具有的至于在瓷上绘画的方面，八友的瓷艺创作较之于传统艺人，就更有过人之处个人风格的突出，笔法的老辣、精到，填色的清新、雅致，画面的意境深幽、意趣横生等等，都是传统瓷画艺人所不能及的当然，八友们在瓷上绘画的方面，也许没有传统艺人在工艺上的精致、精巧、精萃，但却能在自己的创造意识的支配下，充分传递出艺术表现的感染力“珠山八友”与传统红店艺人的重要区别，还在于创造与模仿的差别也就是说，能否在瓷画中注入情感，创造出具有新的意境、意趣、意象的瓷艺作品，是艺术家与传统艺人的分水岭传统红店艺人十分注重“图”、“图样”，这些“图样”在瓷上代代相传，缺乏生命活力的图式，难以具有打动人的力量而“珠山八友”的“图”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸无成竹”中诞生构图、意境、意趣或意象乃至于形式规律，都在笔的运动过程中，逐渐形成和逐步完善因此，这就不但要有十分强的创造能力，而且还要十分丰富的艺术表现能力，通达艺术表现的形式规律，并充溢着内在的精神与情感所以，他们在艺术创作上，凡能想到之处，便能呼之欲出，这正是创作与模仿的根差别“珠山八友”在走向瓷艺高峰的过程中，也是从平地开始的其成员中不少人为红店艺徒出身，因此临摹、模仿师傅和前人的作品，模仿前人的画面、风格等，都是一个必不可少的学习过程如王琦先学钱慧安、后学黄慎，早期作品有一定的模仿痕迹当他成熟之后，却能自成一格，做到运笔疏松却又结构紧凑，线条恣肆且又有抑扬顿挫其人物造型比钱慧安、黄慎更洗练，更概括，所画的头像，也更具体积感四：珠山八友”与浅降彩瓷艺家的艺术比较如果拿“珠山八友”与以程门为代表的浅绛彩瓷派作一番深入的比较，就会发现这先后两代艺术家又有不少区别程门等瓷艺家的瓷艺作品，具有较纯粹的文入画的“书卷气”；而“珠山八友”则在此基础上，还多了一些“红店气”这种“红店气”，并非指他们开过“红店”，是指他们的艺术表现，具有更现实，更人世、更有商业意识等倾向，这种倾向表现在他们的瓷艺创作的诸多方面譬如在瓷画题材的选择上，象征吉祥如意、福禄寿禧、富贵长春、白头多子之类的民俗题材，是“珠山八友”一些成员常画的因为这类题材市场上受欢迎，所以八友中画人物者，常画“富贵寿考”、“八仙过海”之类的内容；画花鸟者，常画具有象征意义的“红绶带鸟”、“白头翁”、“牡丹花”之类的内容……这种现实态度，与“珠山八友”长期所处的文化环境是分不开的而传统工艺瓷常表现的题材、内容，也是长期的市场导向所形成的中国传统文人，素来提倡重义轻利，我行我素程门等文人画家介入景德镇瓷坛，有着十分复杂的社会背景，多是为生计而“低就”于瓷艺，但在创作主旨上，他们还基上保留着传统文人画的精神“珠山八友”中的部分瓷艺家，则对传统文人画与传统瓷艺，采取兼收并蓄的态度这种态度不但体现在他们瓷艺创作题材的选择上，而且也体现在他们瓷艺的艺术表现上浅绛彩的文人瓷艺家，瓷上彩绘注重一个“写”字，所谓“逸笔草草，写胸中之逸气耳”而“珠山八友”正是属于后一种人，我们不能简单地用“保守”与“进步”、“传统”与“现代”的概念去分析我们只能从一个民族文化发展的惯性中，才能找到正确认识的立足点其创造的虚实画梅衬托法：远处梅枝梅干虚淡；近处梅干、梅枝浓重，精神抖擞造成虚实相衬、虚实相生的艺术效果另外他对构成画面形式美的各种规律，也有较深入的把握，画面竹枝部位的分割比例，枝干粗细变化的节奏，枝干曲折走向的韵致，梅花大小团块的构成和分布，空白的分割等，都颇为讲究在我国绘画史上，能通透这些形式规律和形式美并运用得极为出色者，任伯是有代表性的在对这种形式规律的运用上，田鹤仙固然不如任伯那样纵横捭阖，却也是相当游刃有余他所画之梅辅以优美的诗句和颇见功力的书法，更具文人画的书卷气针对市场需求在题材的选择和画法上，作了一定的妥协，瓷艺作品色彩艳丽，亦可见一斑画面精致生动的鱼藻配上诗的光环后，霞光四溢：“弄萍濯破镜花秋，掉尾扬鳍得自由最怕碧峰岩下影，风藤如线月如钩”邓碧珊的诗意趣动人，音韵平仄十分考究，意境幽深，比喻极富想象力，颇有严羽《沧浪诗话》中“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象”的妙境“珠山八友”瓷艺装饰与瓷画并存的审美特征如果仅仅把“珠山八友”看成是瓷画家，那就以偏概全了我们把“珠山八友”称之为瓷艺家，是包含两层含意：他们是陶瓷装饰艺术家不言而喻，由于他们对瓷上文人画的追求，所以，他们又是瓷画家在他们的作品和艺术生涯中，都体现了对陶瓷装饰与瓷上绘画的双重艺术追求“珠山八友”从陶瓷装饰起步，对装饰陶瓷的各种工艺要点均十分了解从他们所绘之作品看，不会像传统艺人那样，器皿各部位都画得满而繁，他们善于根据器皿造型的特点，来展开装饰和构图，使装饰部位恰到好处地融入器皿的整体关系中对于陶瓷装饰最有研究的，应首推刘雨岑他20世纪50—代的作品，大大加强了艺术表现的装饰性(图27)，该瓷盘为墨彩、粉彩描金的四件一套，颜色十分雅致、漂亮，其装饰部位的大小，所留空白的块面形状及分割都十分讲究，表现手法也在文人画的基础上大大强化了装饰效果，体现了很高的装饰修养又如他的粉彩图案瓶(图28)，图案饱满而色彩浓重，仅在“堂子”内寥寥数笔花鸟，既突出了瓷器的质地美，又显出了瓷瓶整体的高雅格调，该作品的图案虽为他人所绘，但图案的整体安排，却得到了刘雨岑的指点这一时期的作品，均能看到强化装饰性的艺术倾向在保持并加强陶瓷装饰的审美特征方面，“珠山八友”其他成员也各具特色汪野亭来学清“四王”的山水，王石谷对他影响最大考虑到陶瓷装饰的需要，他撷取了元代倪云林绘画中的适合陶瓷装饰的平远构图法，并结合“四王”的画法自成面貌图29瓷壶腹部右方的山水画，采用平远构图法勾勒，十分得体；左上方落款“秋水、荻花，渔艇、竹篱、茅舍、人家”的元曲句，意境十分优美，并增加了构图的平稳与渺远之感尤其是壶盖以篆书装饰，颇见古雅，而壶与盖顶两道线条，加强了装饰效果这把壶既是件装饰效果颇佳的高档工艺品，又是件装饰与瓷画并举的优秀瓷艺作品王大凡的双狮挂环瓶(图30)，亦是装饰与瓷画结合的精品双狮用紫色点彩，十分雅致，而挂环彩油红，又见明快，颇具装饰性瓷瓶画《郭子仪“富贵寿考图”》，为通景装饰画，瓶上人物与树石环绕整只瓶的构图，主体人物与环境的安排主次分明，空白的处理大小有别，人物色彩与玲珑双耳浑然一体这种通景画，不但要首尾衔接得体，又要具装饰意味，如果没有相当的装饰修养，是达不到此种效果的程意亭的《鸣鸟知秋临》(图31)双耳瓶也颇具匠心，瓶口与瓶脚用深蓝色画图案，双耳用蓝色点彩，瓶身所画的锦鸡菊花工整细致，画面的轻与重、虚与实相得益彰此外在徐仲南、何许人、田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人的器皿类作品中，以画代装饰，或画与图案相结合的装饰，均能达到较好的装饰效果由于他们长期游弋于陶瓷艺术的海洋中，对于画与装饰在陶瓷艺术中如何交织运用，均有相当的经验和把握能力，他们的瓷艺作品，大多具有文人画与陶瓷装饰并重的双重审美特征(五)“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵“珠山八友”的作品，无论是对文人画审美意趣的执著追求，还是瓷艺创作中增添的一些现代美术新生的审美元素，都为扩大陶瓷艺术的审美范畴，丰富审美内涵，深化审美旨趣，做出了有益的探索和尝试他们和前辈浅绛彩文人瓷艺家们一道，把传统陶瓷艺术的美学特征，从单一的陶瓷装饰的形式美、人文内涵单薄的工艺美，上升到内涵丰富、精神境界高远的纯艺术美在以下几个方面，提升了陶瓷艺术的审美价值(1)在瓷艺创作中，着意追求文人画的意境美，并把这种绘画形式的审美标准，放在极重要的地位，使陶瓷艺术上升到纯艺术的高度所谓意境，“就是心与物、情与景的统一，就是艺术家主观思想情感、审美情趣与自然景物的贯通交融”(注17)而“珠山八友”的瓷艺作品，正体现了中国绘画中关于主客体的统一，天人合一的审美境界从美学上讲，“意境”说未必能概括主客观交融的全部审美内涵，也许“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主、客观交融的审美结构更合时宜所谓境者，景物；象者，氛围；趣者，情调故山水画言意境，人物画言意象，花鸟画言意趣“珠山八友”中，王琦(图32)与王大凡(图33)画《富贵寿考》，都是“以我之情”塑造人物，表现“富贵寿考”的氛围两人的作品，却因有不同的“我”，也就具有不同的形象特征和场景氛围，体现了不同的心境和审美意象王琦画郭子仪，重在形象的内在精神气质——表现功勋卓著且又富贵长寿的轩昂之气；王大凡画郭子仪，则着意于前呼后拥的荣华富贵这种不同，颇能看出两人不同的内心世界汪野亭瓷上山水画，那种文人隐逸超然的意境美随处可见；刘雨岑与程意亭的瓷上花鸟画，则有审美意趣沉着与灵巧之别他们在瓷艺创作中，对意境、意象、意趣的追求，各自表达了一个“我”字，即王国维的“有我之境”这种艺术的表现境界，比历代陶瓷工艺品，充溢着更丰富的艺术情感、人文精神，也寄托了更深沉的审美理想用西方美学家的语言来说，就是克罗齐的“美是属于心灵的力量”(注18)；柯林伍德的“艺术家的任务是表现情感”(注19)；苏珊·朗格的“艺术就是对情感的处理”等等(注20)所以艺术创作中主观的情感、意识饱满与否，不但是艺术作品成败的关键，它所表现出来的意境、意象、意趣是否有打动人、感染人的艺术力量，也是判断艺术品和工艺品的分界线“珠山八友”作品的艺术追求，以其丰富的人文内涵和艺术表现语言，大大跨越了传统工艺美术的审美临界线，进入到纯艺术的美学王国(2)如果说意境、意象、意趣是艺术作品的“灵魂”，那么艺术的形式则是“灵魂”的载体倪云林的“逸笔草草”和贝尔有“意味”的“形式”，都在形式中包含着人的主观精神因此形式的身，就是一种有生命的载体所以从“珠山八友”的瓷艺作品中，可以看到每一笔笔锋的推移、游弋、挥洒，都包含着情绪和情感的律动它与瓷上工匠画的质区别，正在于笔下的律动中所包含的情绪和情感的有无或多寡王琦以草书之笔法入画，情绪饱满而富有张力；王大凡以行书笔法入画，情绪沉稳而洒脱；汪野亭以含蓄的书法之笔法入画，瓷画中则有旷达与超然之气；刘雨岑笔法飘逸灵巧，能折射出他那丰赡的内心世界在此基础上，每个艺术家所创造的艺术形式都和他内在的精神气质、思想感情联系在一起“画家的个性不同，对笔墨的使用也不同，倪云林、沈周、弘仁重笔；吴慎、龚贤、笪重光重墨”(注21)“作画胸有成竹，用笔自能指挥一波一折，一戈一帝，一纵一横，皆得自如……无穷神妙，自到毫巅”(注22)“珠山八友”的瓷艺创作中笔法的形式美，均体现出他们不同的灵性和审美情感，他们各自不同的艺术特征，皆注入他们不同的思考和人生体验对于构成形式美的形式规律、法则的运用，也是“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵之一诗、书、画三位一体，已在中国绘画中得到了普遍的认可，“珠山八友”把它运用到瓷艺中来，就是一种创举，并能为人们的艺术审美意识所接受成功的身，也就体现了这种形式的审美价值书法的形式美，诗文的内涵与画面意境的相辅相成，身就是一种极具形式美的组合“珠山八友”于此津津乐道，在对瓷艺的长期探索中，也发现了许多画面构成的形式美如画面整体的主次、轻重、强弱、虚实关系的处理，布局中黑白关系分割与形状的安排，尤其是对“知白守黑”定律的彻悟，物体组合的团块大小的分布与连接……这类深入到中国绘画艺术深层的形式构成规律，他们之中也有部分人能感悟到，则十分难能可贵(3)正因为“珠山八友”不完全是一个艺术流派，所以他们在艺术风格上，也就体现了不同的追求方向和个性特征王琦与王大凡瓷上人物画风格迥异，王琦着意于文人画的雅致和空灵，瓷艺风格潇洒放达；王大凡着意于表现体量感，瓷艺风格沉稳厚重致力于瓷上花鸟画的刘雨岑和程意亭，前者着意于表现活脱和精巧，瓷艺风格则灵动而秀美；后者工写结合，瓷艺风格疏放俊逸……“风格即人”，“珠山八友”的瓷艺创作，在追求自己艺术个性和风格的同时，把彼此间的距离渐渐拉大正因为各自体现了不同的风格之美，他们的瓷艺作品，则具有更高的审美价值“珠山八友”对意境美、形式美、风格美的艺术追求，为陶瓷美学增加了新的审美内涵，也为陶瓷艺术领域开拓了新的审美范畴，这正是“珠山八友”瓷艺创作对陶瓷美学的新贡献七：“珠山八友”的艺术成就在中国陶瓷艺术领域中的意义通过对“珠山八友”陶瓷艺术审美特色和美学价值的分析，我们已经可以清晰地看到，“珠山八友”不但是传统意义上的陶瓷装饰艺术家，更是杰出的陶瓷画家20世纪前期，王琦、王大凡、汪野亭都曾以他们瓷画作品，在巴拿马国际博览会上获得各类奖项他们的绘画功底、文化修养、艺术创造能力，不但不亚于中国画坛的诸多名画家，而且由于他们对陶瓷材料、工具、工艺特性以及烧成和烘烧前后工艺变化的娴熟把握，使他们在陶瓷艺术领域开辟了一个广阔的艺术表现新空间，并在传统的陶瓷装饰和绘画艺术的边缘地带，承上启下地建立了一个新的陶瓷艺术领地——陶瓷绘画这是一种独特的艺术形式，由于它独特的工艺性和独特的材料特征，从而形成了既不同于油画，也不同于国画的艺术特色和审美价值虽然这一独特的艺术形式早在清朝的康、雍、乾时代，便有一批宫廷画家参与尝试；早在19世纪中期，便有一批新安派文人画家长期在景德镇进行探索，创造了瓷艺浅绛彩但能修成正果，并能为这一艺术形式的发展奠定坚实的基础且硕果累累者，还是“珠山八友”及其同辈的陶瓷艺术家陶瓷绘画发展虽然几经曲折，到“珠山八友”时代才趋向成熟，但它并未得到业内人士和美术界的认可人们不是模糊地把陶瓷绘画放在陶瓷工艺美术的领域内，便是随意地给它贴上“陶艺”的标签这种模糊的归属关系，不但使“珠山八友”的艺术成就和存在意义鲜为中国美术界知晓，而且使一批新的有实力的陶瓷画家也找不到登堂入室的门槛，致使其作品难以如同漆画艺术一样，畅通地进入综合性的纯艺术展览“珠山八友”在中国美术界的影响和中国近代美术史上的地位，远未得到公正的、客观的认定，这不能不说是一个令人悲哀的事实所幸的是，由于“珠山八友”陶瓷绘画的强劲的艺术生命力，以及它不可忽视的艺术价值和收藏价值，一个多世纪以来，在东方文化圈内，已培养了大批收藏家他们收藏的“珠山八友”的陶瓷绘画作品，甚至在世界一些大拍卖行也崭露头角，雄居于许多名画家的作品之上因此，通过“珠山八友”的努力发展起来的这一陶瓷艺术形式，而今其队伍已日益壮大，在景德镇不但呈现出迅猛发展的势头，出现了一批陶瓷画家、陶瓷装饰家双重身份的艺术家，而且全国各地许多名画家、雕塑家，甚至是一流的名画家，对景德镇陶瓷绘画这一艺术形式，也趋之若鹜，前来进行尝试和探索这种文化现象的兴起和发展，“珠山八友”是功不可没的为了给“珠山八友”和他们所开创的陶瓷绘画“正名”，我们不得不借用西方现代艺术运动的一位领军人物、包豪斯学院的创始人格罗佩斯的一种理论：号召艺术家到各工艺美术领域中去进行新的探索，开辟新的艺术表现空间……尔后，就有马蒂斯、毕加索等诸多艺术家介入陶瓷艺术领域为此，“现代陶艺”这一艺术形式应运而生，并在西方前卫的后现代文化中蔚为大观，走近了大众20世纪代中后期，现代陶艺“登陆”中国，并在流行文化的时尚中，渐渐得到中国美术界的认可然而在中国“土生土长”的陶瓷绘画及其卓有成就的陶瓷画家“珠山八友”则不然，尽管他们创造性的发展和艺术作为，早于格罗和后现代文化的产物，文化渊源、文化背景及社会状况的不同，如果不在中国寻找新的立足点，便难以长期扎根譬如，西方后现代艺术否定美学，否定经典，淡化艺术和非艺术的界线，这就必然会使得现代陶艺在中国处于举步维艰的地步事实上西方的后现代艺术的“前卫”性，只会使人类失去赖以寄托的精神家园作为质上已成熟起来了的中国陶瓷绘画艺术，能给中国的现代陶艺以什么有益的启示?“珠山八友”瓷艺创作对艺术个性的张扬，对艺术风格的追求，对艺术形式美感的探索，对艺术精神内涵的重视，以及对艺术的美学价值、文化价值的深层次的挖掘，难道不可以作为中国现代陶艺寻求发展的参照和借鉴吗?因此，“珠山八友”和他们所开辟的陶瓷绘画艺术，在中国艺术领域是有着特殊的重大意义并且陶瓷绘画作为中国艺术领域新开的一朵奇葩，对世界陶瓷艺术的发展，同样具有开拓性的文化意义中国号称陶瓷之国，西方人称中国为china即含此意因此，中国的陶瓷艺术中，不但陶瓷绘画有着巨大的发展空间，陶瓷装饰、现代陶艺同样都有着巨大的发展空间这三种艺术形式既各自独立又相互联系，它们在横向的多方位的交叉探索中，在纵向的文化积淀中，才能使陶瓷艺术这一中国文化的国粹，在新的时代重放异彩无怪乎我国著名戏剧家田汉先生在看到刘雨岑的作品之后，会激动地赋诗盛赞：南枝如雪馥雄关，又在先生笔底看何止珠山留劲腕，早传春色满人间注1：梁基永编著《中国浅绛彩瓷》第11页文物出版社注2：刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第58页香港版注3：刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第57页香港版注4：陈明主编《中国传统文化中的人道主义》第244—258页华夏出版社注5：李泽厚著《中国近代思想史论》第31—43页人民出版社注6：孙月才著《西方文化精神史论》第555—375页辽宁教育出版社注7：刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第64页香港版注8：刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第65—68页香港版注9：绘瓷又称“画红”“红店”，即景德镇传统绘瓷人员“画红”的店铺和作坊注10：“堂子”，乃瓷器器皿画好上下部位或四周图案后留下的空白处留下的空白，供画艺术品的主体注11：周积寅编著《中国画论辑要》第5；38页注12：葛路著《中国古代绘画理论发展史》第136页上海人民美术出版社注13：徐建融著《当代十大画家》中的“云表奇峰”——吴湖帆艺术论上海人民美术出版社注14：郎绍君著《守护与拓进》——《二十世纪中国画丛谈》中国美术学院出版社注15：《现代中国绘画中的自然观》——《中外比较艺术学研讨会论文集》第83页广西美术出版社注16：徐中玉主编《意境·典型·比兴编》——《中国古代文艺理论专题资料丛刊》第8页注17：杨辛、甘霖著《美学原理》第41页北京大学出版社注18：克罗齐著《美学原理》第90页商务印书馆注19：柯林伍德著《艺术原理》第321中国社会科学出版社注20：苏珊‘朗格著《情感与形式》第页中国社会科学出版社注21：周积寅编著《中国画论辑要》第458页注22：周积寅编著《中国画论辑要》第474页