中国文化对日本陶瓷绘画的影响
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[摘要]:中国文化输入日本以后,就植根于岛国的土壤,日本陶瓷凝聚了中国宗教、民俗、文学和书画艺术,闪烁着中华民族文化的风采受中国工艺推崇“见之美”的影响,日本工艺推崇“用之美”,大和人受中国五彩笔法影响用笔柔和,并不完全仿照,而是注入民族的审美理念伴随着社会发展和生活演变而不断完善,肥前、京都、锅岛、伊万里和古九谷的青花、彩绘拓展装饰题材和表现手法,由豪迈奔放转向典雅秀丽[关键词]:中国文化,日本陶瓷,装饰绘画,交流影响中日文化交流自弥生时代开始,主要是中国文化输出,奈良时期日本曾“全盘唐化”。

日本的纯艺术与实用艺术没有严格的界线,陶艺家的作品强调运用场合和功能作用日本陶瓷将大自然的特殊景观和人民的审美情趣表现的淋漓尽致,流露列岛特有的风格中国文化传人日本后,一方面仍然按中国文化的原型或本意沿用至今,一方面兼收并蓄融汇成和风,表面看来是中国的文化,实际上却改变了原有含意或增进了新的内容,成为日本的文化了1日本陶瓷的中国文学艺术日本谚语、名言、俳句、和歌大多来源中国的诗词歌赋,典章方籍中国的佳词丽句,以字数为序,按四季而分,与日本的和歌、俳句成了书家们挥洒丹青的素材,抒情逸志的表达方式何况还有用汉字组成的日语单词,与中国相应词句完全同义日本陶瓷用中国典故装饰,显示文学风采,如伊万里初期的青花盘上,描绘楼阁山水,表现唐代王维的送别,竹林七贤的玄学思想,柿右卫门用青花描绘司马光砸缸救童日本青花常常描绘中国古诗的意境,渗透着诗人的艺术情思,它超越了国家和时代,既使是抽象的线条,青花也会在充满现代感的艺术形式中,蕴含着淡雅幽远的东方美学的情怀,中国特有的美感构成了青花瓷的艺术本质日本的青花瓷似乎与海岛的气候一样,到处是雾茫茫雨朦朦,具有飘渺的感觉,达到了郑板桥“画到神情飘没处,更无真相有真魂”的境地锅岛青花色分深浅浓淡,深浓者黑褐,浅淡者清亮,用笔流畅,豪放潇洒盘类纹饰布满器心,不加边饰更显疏朗,突出主题纹饰有花卉、山石、海棠、缠枝莲、松树、水纹、车轮、锦纹、樱花、茄瓜、扁豆、杂宝,尤其是日本的锦缎图案,以冬青釉或浅蓝釉分层间隔,锦缎纹中常有杂宝柿右卫门在《觉》中记载:长崎的中国陶瓷艺术家周辰官,将釉上彩法面授给他,鼓励他来中国学习陶瓷技艺,他所用青花色彩比较清新,画工细腻,所绘翎毛花卉细致,纹饰构图明朗疏简,与雍正画意雷同,有工笔也有勾画平涂,以浅托深的绘画显示阴阳,呈现立体感,并有仿万历景德镇瓷的风貌2日本陶瓷的中国书法艺术‘中国的篆书、隶书、楷书、草书、楷书、行书,都可在日本陶瓷的款识上见到,印章款识主要是篆书和楷书,隶书和草书很少,篆款以小篆体和汉印文体居多日本书道篆刻印学艺·理,书画印章与陶瓷款识的形式和内容,刀法,笔法、章法均以六书为依据另外,书画和瓷绘对干支的应用,季、月、日的异称,书画家、文人、墨客的姓名、字号深受中国影响中日书法家对汉字的书体或笔意各自不同,可作为领悟日本瓷器画意的借鉴日本陶瓷秀美敦厚,端庄规整,胎质细腻,釉面莹润,底足光滑古坟时代,日本陶器最早出现的汉字,广岛土师器上有墨书的“愚”、“荒神”、“不动’,还有“佛”汉字,似乎是佛教传人产生的器物8世纪以前,日本使用汉字作为表达记述的工具,模仿王羲之等人的笔法,写的是行书和草书,但也有日本风格9世纪,须惠器有墨书的汉字纪款识,日本书道学习了中国的书法14世纪有刻划纪款,尽管是汉字,还不能以书法艺术相称(图2乾山陶瓷作品)江户时代,书法作为陶瓷的装饰题材从乾山和青木木米所制器物的汉字书法来看,作者以表现书法艺术为目的,表达他们对中国文化的理解乾山与其兄光琳合作的许多作品都有题款,连同文辞,更增添了书法的意趣青木木米的青花方体圆口茶罐,写着唐代白居易的《琵琶行》,他的白泥凉炉上,多数都有刻划的诗文,行草用笔表现了深厚的艺术造诣渡边太郎助还以朝鲜象嵌手法,表现了中国书法的风采,也是难得的佳作除了著名书法家外,还有许多书法堪称佳作,如古伊万里有件琉璃青瓷酱釉花瓶,用白釉书写“风月”二字,运笔颇见功力中国的印章艺术也称篆刻艺术,传人日本后,作为实用印始于奈良时代,正仓院就收藏了“天皇御空”的印章,日本受唐代颜真卿、柳公权楷书款识风影响很大,代表作有神乐冈烧的“文山”,岩仓山烧的“岩仓’,古曾部的“古信”和三乐园烧的“三乐园制”而普遍应用是在江户时代,以至德川幕府曾规定,在浮世绘上必须加盖印章才可以出版和出售,可见印章时作用如何重要了印章运用于绘画产生了篆刻艺术,出现了西川佑信、西村重长、铃木舂信等篆刻家,使中国的印章艺术在日本得到了弘扬江户时代的印章一是作为陶瓷的款识,表示陶瓷的窑属或作者,二是作为装饰,加盖数量不等的印章代表图案,三是作为瓷绘者的署款,与书画作品上的作用相同,成为墨绿丛中一点红。

如乾山瓷绘的署款中常见有“尚古”,“深省’和“陶隐’等印章“仁阿弥”印章结构与运笔同清代徐三庚的书法风格相似3日本陶瓷的中国绘画艺术中国绘画艺术传人日本后,大和民族兼收并蓄,增进了新的季风,融汇成和风雪村友梅、可翁宗然、铁周德济、笠原祖裔,观中中谛、默庵灵渊、雪舟等都曾来过中国,僧事同时求师学画东渡日本的中国画家有陈贤、陈元兴、陈清斋、伊孚九,沈南苹、高钧、高乾,宋紫岩、方西园等,他们大部分都巳人籍日本中国的宗教画、水墨画通过各种方式传人日本,还有《八种画谱》、《介子园画传》等,对日本美术界的影响最为深刻,由于许多画家直接参于绘瓷和制瓷,所以日本陶瓷装饰受中国美术影响深刻。

日本陶瓷用中国画装饰,多用中国传统的线描勾勒,兼用擦、染,构图以对角构成疏密,表现远近高低的层次,打破焦点透视的限制,空白代表天、地、云、水。

仿明末瓷绘源于《八种画谱》,色彩上可见青山绿水,浅绛花鸟,墨分五色既有宋元水墨画的含蓄淋漓,也有清初“四王吴恽”风格,文人画的孤寂简静、清高潇洒,还有透过用笔,色彩、构图,日本陶瓷装饰技法已成为自觉意识明清时期,中国在日本长崎的华侨,不少陶艺家、瓷商被日本学者称道,清代画家沈南苹、伊孚九对日本青花、五彩的绘画艺术影响很大,日本陶艺家专门学习中国南画,模仿明末清初的彩绘瓷,他们的花鸟画立足于写生的文人画,不拘陈规,清新奔放,受到社会的欢迎谷文晁还采取大和绘与西洋画的技法,创作了不少风景画和肖像画,其弟子渡边华山兼采中国和西洋的画法,以画人物著名。

日本陶瓷具有浓重的宗教色彩,6世纪,中国佛教通过朝鲜传人日本后,上层社会大部分是佛教徒,许多和尚可以直接参政,佛教与政治、教徒与权贵几乎混为一体中国宋代梁楷的“踊布袋”,牧溪的“睡布袋”等作品传人了日本日本翻刻中国的《芥子园画传》中,也有布袋和尚的形象,日本画家如默庚灵渊、狩野元信的笔下有“月见布袋”、“骑牛布袋’、“渡水布袋”,形态颇受人们喜爱日本陶瓷上的寒山拾得,反映中国宗教内容,如乾山与光琳合作的墨绘方盘,乾山在其兄描绘的拾得图左上角,写有五言律诗的题款中国八卦作为陶瓷的装饰,间以云饰,绘于碗内外八卦以“乾’为天、为阳,以“坤”为地,为阴,认为阴阳是产生天下万物的根源,所谓八卦是以符号代表八种自然现象(图2乾山陶瓷作品)由于日本人对灰调子的偏爱,所以中国水墨画刚刚传人列岛,就与这种审美倾向产生了共鸣从镰仓到室町时期,水墨画的发展必然影响陶瓷装饰灰调子也称冷调子,以乾山为代表,他陶瓷就是那种深沉的灰釉,与粉白地形成对比,构成阴郁的冷调,表达了山雨欲来风满楼的诗境,以没骨笔法缀之以梅花三、五点,或迎春花一、二枝,表达“柳暗花明又一村”的希冀这种灰釉往住与暗的米黄色配合,也有通体都施灰釉,与灰暗调子类似的是鼠志野的作品,不同的是鼠志野的釉子呈蓝灰色,其釉面有不规则的开片和棕眼、釉裂,加上一只野兔立于山石,增添了沉静暗淡的孤寂之感再有,以素彩烧制的节盒、食笼、酒壶,没有乾山的阴郁冷峻,以蓝、绿、黄产生沉稳、持重的感觉,更有一种独特的涩味透射出来另外,日本人也偏好混色,但它不是两色调合,似乎是许多色素交融后的积淀,灰朦朦的让人捉摸不透一般来讲,彩色难与灰调为伍,但能阿弥道八五彩碗却和谐地溶在一起,由于灰调子的混色将红、白、黑稀释了乾山的作品也可以看到这种现象,更显得苦涩有田烧以多彩著称,这种涩味显然不那样浓厚,这些瓷器似乎罩着一层薄霜,或是象隔着轻纱观景锅岛烧涩味境界,人们感觉是水蒸气过滤后形成的景象,或是刚经细雨沐浴这种隐约的涩味与前面的灰调和混色相比,也许是让水蒸气冲淡了,但是,就素地陶瓷釉色而言,则又让水蒸气强化了,尤其青花瓷世界上有许多只可意会不可言传的意境,都聚集在感觉中柿右卫门陶瓷采取中国的线描,无论山石的勾勒、人物的衣纹、树丛的夹叶,都可清晰地看出这种笔触以绿、黄两色绘制花卉和动物,先用黑线描出轮廓,然后上色,出现了笔断意连的效果,柿右卫门的太湖石画得很弱,实欠腕力,不过从藤条的回绕,衣带的飘姿中,也能见到节奏反映的生动感17世纪后半叶,日本彩绘技术发展很快,以中国文化为题材成为时尚,绘制了许多优秀的作品仅以古九谷陶瓷为例,如“色绘归渔夫图九角大皿’,“色绘岸花诗意图钵”,还有“色绘高士清游图钵”等,均来自《八种画谱》所谓八种画谱,包括《五言唐诗画谱》、日本纯艺术与实用艺术,呈过渡性、连续性、渗透性,与画家参与制瓷和绘瓷有关,反映了画家与陶工,艺术与生活息息相通画家在瓷制瓷的过程中,他们的艺理与技法,都输入到陶瓷的胎质,使陶瓷艺术不断得以升华陶瓷颜色的术语,似乎有些离奇和幽玄,然而,这是日本人对中国陶瓷色彩敏锐的感受,对多彩的偏爱,也来自于对大自然深刻的理解

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