鸿永景德镇陶瓷艺术馆资讯本文刊发于《陶瓷研究》：从客观事物中获得的艺术素材，根据自己的审美判断进行分析研究，在自己的思想情感的熔炉中加工改造称之为写生目前，一般流行在大部分陶瓷绘画创作者中的创作方法是先找出一幅非常充分详实的画面，然后再把宣纸蒙上去“拷贝”，再拍图到瓷胎上，看看勾勾、勾勾看看，整个画面效果全是根据原图临摹出来的，最后再填上色彩当然，这也是一种创作的方法，但只用这唯一的方法而不能应付使用其他的办法，那就不好了而这个方法又有其极其不足之处，陶瓷绘画除了肖像画以外，大多都是借鉴中国画的创作法则，而中国画创作讲究气势，画面的效果要给人一种一气呵成之感，尽管有时一口气画不出来，但总要有一气呵成的感觉根据书本上别人的作品而照抄出来的画，总嫌做作气太甚，失去了中国画的神采与气势，等于失去了中国画所能给予欣赏者的那种应该有的激情画家的造诣高低很大程度是看他写生能力的大小如果一个陶瓷绘画工作者没有写生的能力，就等于没有掌握造型能力，是创作不出好的陶瓷艺术作品来的宋人讲“胸有丘壑”，明人讲“丘壑内营”，都是强调主体因素作用的。

明代厝志契说：画不但法古，当法自然……夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不画者……特画史收之绢素中，弃其丑而取其芳，即是绝笔（《绘事微言》）鸿永景德镇陶瓷艺术馆资讯本文刊发于《陶瓷研究》：把“亘古垂象”的山川“弃其丑而取其芳”与欧阳修谈园林所说的“美丑易位”，处于同一机杼如果不是从生活中写生而积累的绘画素材，则陶瓷绘画中的艺术再加工是无法着手的沈周自提花卉画云：“旁人谓是造化迹，我笑其言太迂阔”他不满意观赏者只认为他表现了“造化迹”而忽略了他借物写情的宗旨徐青藤题画诗云：“能为造化绝安排……根拔皆吾五指栽”石涛云：“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”他们和沈周一样，都是借造化之迹抒自我之情黄宾虹和齐白石两位大师十分重视写生，他们在绘画创作上的杰出成就，密切联系着生活这个唯一的艺术源泉黄宾虹足迹遍历风景名胜，60岁远游天台、雁荡、武夷、桂林、庐山、峨眉、嘉陵江等地他的家乡安徽歙县临近黄山，他曾登临黄山十余次他所到之处，动笔写生，积存画稿成千上万他说：“图画取材，无非天、地、人。

天，山川之渭；地，花草虫鱼翎毛之谓”他把天地万物都看做绘画表现的对象，虽然他是位山水画家，但艺术视野广阔，胸中立有万象他说：“大痴（黄公望）论画，最忌甜、俗、赖。

赖即专事临摹，只得貌似，不能师造化之自然古人文章，为得江山之助，良有以也”写生对陶瓷绘画创作的重要性不仅在于它是艺术的源泉，而且祖国大地能使艺术家的精神、气质发生变化，这是唐宋以来许多艺术家的共同体验黄宾虹认为：名画大家，师古人，尤贵师造化纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品鸿永景德镇陶瓷艺术馆资讯本文刊发于《陶瓷研究》：写生之所以要摆在头等地位，是因为要从真山水面目中写出性灵所谓性灵，即是自然景物的神，又是画家的情，艺术创作归根到底不外乎写客观对象的身，抒主体作者的情齐白石40岁以后，曾五次出游南北方。

在他看来，“华山雄壮有余，秀丽不足，桂林山水既雄壮又秀丽……我生平喜欢画桂林一带山水”他画山水20多，从来都是以写生为粉本，坚持画何物以何物为诗他执意写生的精神甚至到了偏颇的程度，他说：“我绝不画我没见过的东西”他回顾走过的道路，说：“二十岁后，弃斧斤，学画像，为万虫写照，为百鸟传神只有鳞虫中之龙，未曾见过，不能大胆敢为也”远在殷周，青铜器上就出现了龙和龙之属的形象战国时期的帛画，也有龙的形象龙从氏族的图腾，进而变为中华名族的象征可是从古画龙者谁又见过龙呢？齐白石没见过龙，二千、三四千前的人也没见过龙古代有人学屠龙术，学成之后一无所用，因为无龙可屠龙是想象虚拟之物，齐白石坚守不画没见过的东西，当然不画龙了。

代，齐白石已经是过八十的老翁，他为了支持世界和平运动，画象征和平的鸽子。

鸽子是他从来没画过的新题材，于是他仔细观察研究鸽子的神情、体态和动作，并记下了要点，这种精细不苟的审物精神，不亚于北宋画家在白石老人的努力下，和平鸽终于画成功了王锡良老师早已功成名就，仍然坚持写生几十，七十多岁还外出写生，为我们做出了榜样综上所述，大师们都如此重视写生，我们就更没有理由对写生不以为然，如果写生成为陶瓷绘画工作者经常去做的一件事，那将是陶瓷美术界的一大幸事