面对陶艺的时代课题读陶艺家黄焕义的作品中国陶艺的发展大体经历了两个阶段，即至的新潮美术阶段和20世纪代至今的当代艺术阶段对于中国艺术的任何类型，都不是一个简单的时间分界线，而是一个包蕴着多重转型意义的大化代学概念如果说，新潮美术时期的陶艺更注重社会功利价值，并服膺于现代主义的创新模式的话，那么，如代陶艺则全面转向与体相关的一系列新课题具体讲，这些课题包括:如何摆脱现代主义进化论武的创新，走向后现代武的多元综合论;如何走出意识形态干扰，完成体论所要求的语言及美学构建;如何清理批判性的反传统思维，重建传统文脉及文化记忆等等代以来，在对这些课题的探索过程中，出现了一大批锐气逼人，富有实验精神的陶艺家，景德镇陶瓷学院的陶艺家黄焕义就是其中成就卓然的一位以瓷为美的景德镇是一个神奇的方。

从这里走出去了许多陶艺家，然而，不管他们走到世界任何一个方，只要他还以陶艺为生，那么，他最终都要回到景德镇来寻求艺术营养一直生活于斯，创作于斯的黄焕义自然有着比别人更便利的条件，对黄焕义而言，景德镇不仅是一个瓷都，更是一部史书。

在这里，黄焕义从考古学层的碎瓷片上到了一个绵绵不断的文脉:从青瓷到白釉，从影青、开片瓷到青花、五彩、粉彩，每一件瓷片上的实验与变革都令人心动由此，黄焕义感受到了来自于历史深层的秘密奇迹;景德镇陶瓷的历史也就是不同时代陶瓷家们努力创造“当代性”的历史这一发现，对黄焕义的创作是具有启示性意义的，他以此找到了自己的创作定位;在传统文脉的基础上，构建陶艺的当代性样式应该说，这一定位是机智的，它既避免了反传统的道德负罪感，在意识形态中沉沦的尖锐的疼痛感，又建立了自我的价值立场后一点，实际上是一个陶艺家存在的惟一依据黄焕义的陶艺实验是全方位的，在塑形、拼贴、综合、釉面、烧造和意义模式等方面，黄焕义都作了积极的探索重新塑形既是黄焕义实验的开始，也是实验的关键从传统陶瓷造型的对称之美、现代主义陶艺造型的整体之美上，黄焕义机智到重新塑形的自然根据:在传统陶瓷和现代主义陶艺的审美理想和规范之下，压抑着难以数计的形式，如残缺、扭曲、非对称、偶然等，大化生万物，每一种形式都有其存在的道理和特定的审美价值既然如此，我们为什么不能让那些被压抑的形式转化为新的形象呢?作品《桌子n0·1、n02》，的作品《扭动的形之一、之二、之三》是对上述问题的回答《桌子》系列以泥板成型，1320c高温烧成黄焕义以刀铲的痕迹、粗面的外形、岩石般的坚硬感消除了明动”的价值位在创作中，黄焕义与助手，将从练泥机中挤压出的瓷泥向相反方向扭动成型，待坯体半干后用铁丝切割成面作装饰，用工具从底部向上掏空无生命的泥土，在“扭动”中，产生了类似生命般的运动变化“拼贴”是黄焕义始终贯彻如一的造型手法在《斑》和《土说系列》等作品上，我们可以到达种手法所特有的魅力:漂散的碎片从四处聚拢于瓷土自由塑造的形体上，盐水形成的红色，仿佛是被青花瓷碎片钉在历史上的颜色，朦胧浑厚而不可捉摸黄焕义当然不是试图重释瓷土到瓷片的演化历史，更不是再现两者的窑变过程，而是注重两者在“拼贴”中产生的诡异的含义它首先表现为对重建传统文脉的一种渴望，继而以碎片的方式击碎这种欲望，最后在拼贴中获得了作品的反讽效果-把碎片重建为整体的乌托邦式的浪漫对现代艺术、后现代艺术、传统艺术风格与手法的兼容并蓄是黄焕义创作中的主导思想之一这一思想，鲜明表现在近几的作品中《遥》、《圆梦》作品有明显的极少主义因素，《被分割的形》显然源自于抽象主义念，至于波音化的特点则比比皆是，几乎表现于每件作品上从烧造和制作的角度上，黄焕义几乎可以被做为技术主义者因为他认为，语言实验的身就包含对技术难度的攻关。

他的许多得意之作，如《圆梦》、《遥》都是高技术的产物《圆梦》用陶土与瓷土绞泥，泥片成型后，在造型上挖出一块，用瓷片贴上，待干后画上青花装饰这种陶与瓷两种材料的结合以前还未见过，黄焕义则以自己的不断探索解决了这一技术难题《遥》以泥板和泥条成型，主体部分是陶泥，在坯体干后，将瓷泥片通过两点固定在造型上，尔后，将瓷片画上青花纹样，网状泥条上涂上瓷泥浆这样，一种独特的空间效果便产生了在黄焕义之前还未有人创造过类似的空间样式在作品的意义模式上，黄焕义显然受了后现代艺术的影响，即在内容上不追求确定性，而追求意义的模糊性，各种元素、各种符号都可在作品中发出自己的声音，众则可从自己的想像、思维、兴趣中寻求自己所理解、所需要的意义作为当代陶艺的探索者，黄焕义并不满足现有的成绩，他的陶艺实验将继续下去有趣的是，黄焕义对自己的实验从不发表什么“宣言”、“念”之类的东西去哗众取宠，因为他坚信，一个陶艺家的最终价值将表现在自己的不断实验以及这个实验所产生的作品中张晓凌撰文(张晓凌系中国艺术研究院研究员博士生导师)校对：大米相关:◆黄焕义简介◆黄焕义鸿永作品精选