鸿永景德镇陶瓷艺术馆资讯：论瓷器艺术，第一必须知“器”、第二必须知“艺”、第三必须知“人”、第四必须知“论”，然后才能做瓷器艺术之评论——瓷器艺术评论，实际上就是评议“器物”、“装饰技艺”、“艺术家”和“瓷器艺术理论”四者以及这四者之间的关系：器物，是瓷器艺术具有特殊性的载体；装饰技艺，是瓷器艺术分类的标准；艺术家，是瓷器艺术作品的创作主体；瓷器艺术理论，是提供评论方法论的理论基础从一定程度上说：瓷器艺术的评论相比于传统中国画评论要复杂一些：中国画评论主要是建立在“画作”、“画家”和“画理”三者之上的“三元评论”；而瓷器艺术评论却是建立在“器物”、“装饰技艺”、“艺术家”、“瓷器艺术理论”四者之上的“四元评论”——传统中国画所使用的宣纸、绢帛等一般不纳入中国画评论体系，而瓷器艺术中的“器物”却是在瓷器艺术评论中不可或缺的评论对象但是当前大多数瓷器艺术评论，仍然停留在“三元评论”的现实尴尬中——不是缺席了“瓷器”这一“元”，而是缺席了“瓷论”这一“元”，这是因为当今瓷器艺术理论整理跟进相对滞后、体系构建相对薄弱，造成了瓷器艺术评论仅仅停留在“器物”、“装饰技艺”和“艺术家”三者之上的畸形的“三元评论”状态！由此可见，为实现瓷器艺术评论的“四元评论”体系，瓷器艺术理论的建立和健全是一个长期历史任务，这也是所有从事瓷器艺术评论工作者不可推卸的历史使命（一）瓷器艺术评论包含四大要素：瓷器、瓷艺、瓷人、瓷论作为瓷器艺术评论的要素之一的“瓷器”，首先作为一个器物，是瓷器艺术评论的对象“器”者，皿也。

《说文》：“象器之口，犬所以守之”；《易·系辞》：形乃谓之器；《周书·宝典》：物周为器现代意义的“器”已经不简单是指“皿”，而是泛指“器物”瓷器者，瓷之器物也瓷器本身的形体、意向以及胎质、釉色甚至烧成、功用等，都独立成为一个体系，并且与“火”之间建立了不可分离的特殊关系“器物”的评论成为瓷器艺术评论中不可或缺的重要对象。

作为瓷器艺术评论的要素之一的“瓷艺”，实际上是指瓷器的“装饰技艺”，是瓷器艺术评论中着墨最重的“艺”者，技也。

班固《汉书》：能通一艺以上，补文学掌故缺；《后汉书·张衡传》：遂通五经，贯六艺瓷艺者，瓷器工艺也瓷器装饰技艺包含釉下、釉上彩绘装饰技艺以及这些技艺衍生的特殊手法等，装饰技艺的实现又随“釉”（釉下装饰）、“料”（釉上装饰）的变化而变化，构成一个庞杂的技艺生成和表现系统，是瓷器艺术评论活动过程中的“重头戏”；作为瓷器艺术评论的要素之一的“瓷人”，首先是“人”，是评论不可或缺的对象“人”者，仁也《说文》：人，天地之性最贵者也，此籀文象臂胫之形；《列子·黄帝》：有七尺之骸、手足之异、戴发含齿、倚而食者，谓之人；《礼记·礼运》：故人者，天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也故人者，天地之心也，五行之端也，食味，别声，被色，而生者也……“瓷人”就是指瓷器艺术家们研究的对象包含“瓷人”成长经历、师承关系、艺术观点、流派所属、彩绘特点、人品艺品等作为瓷器艺术评论的要素之一的“瓷论”，是来源于上述三要素又还原为指导上述三要素的意识形态“论”者，议也《周礼·考工记》：坐而论道；《汉书·王莽传》：论之思之，至于再三；《吕氏春秋·慎行论》闻言必熟论；《资治通鉴》：论天下事……“瓷论”即是“瓷器艺术理论”，是对“瓷器”、“瓷艺”、“瓷人”进行的理论总结，任何瓷器艺术评论实际上都离不开理论依据上述四点构建了瓷器艺术评论的“四极”，缺一不可瓷器艺术评论，除了上述“四大要素”，还有“两极”——即：作为评论本身具有的两种功用：一是总结瓷器艺术活动和瓷器艺术实践，通过艺术审美最终形成瓷器艺术理论；一是运用瓷器艺术理论指导瓷器艺术活动和瓷器艺术实践，并推陈出新所以说瓷器艺术评论不是说话实录，不是信口开河，更不是吹捧吆喝！而是实现上述两种功用的思想活动评价是不是瓷器艺术评论，要看是不是包含了上述四大元素；评价是不是优秀的瓷器艺术评论，要看是不是有效地体现了上述两方面的功用——这就构成我们瓷器艺术评论的基本要求（二）纵览当今瓷器艺术评论，鲜有美文首要原因就是“瓷论”的缺失因“瓷论”缺失，故瓷器艺术评论无章无法；因“瓷论”的缺失，故瓷器艺术评论的功用体现得寡淡无味、黯然失色也有一些投机取巧的瓷器艺术评论，似乎也看到了在从事瓷器艺术评论过程中，因“瓷论”缺失造成畸形的“三元评论”，导致品评局促和论述不足，致使瓷器艺术评论过程中捉襟见肘；却又不情愿埋头苦干，花时间和精力去做“构建瓷器艺术理论”这样的苦差事，使出瞒天过海之计，欲盖弥彰，搬出“中国画论”来，苟且冒充和顶替“瓷论”的角色，表面上这类瓷器艺术评论是建立在“四元评论”的基础之上，但却是“伪四元评论”！这样的瓷器艺术评论之文章阴阳怪气、光怪陆离；更有甚者，一些低俗的瓷器艺术评论，由于本身连“中国画论”的底子都很薄，只会东拼西凑、断章取义、人云亦云，更是弄出一个“四不像”来自欺欺人，结果只能是贻笑大方读当今浩如烟海的瓷器艺术评论时，需处处提醒自己——所读文字是否关于“瓷器艺术”之评论？于是开篇阅读就紧绷神经，逐字逐句，战战兢兢……为何不能“轻松阅读”呢？因为倘若精神稍有松懈，一不留神被文字误导的话，恍惚之间便不能察觉所读评论实则是“绘画的评论”——正如前所述：如此投机取巧的瓷器评论，正是搬来了“中国画论”的武器，施放烟雾弹，挂羊头卖狗肉——一旦发现是此等评论，切不可费时费力，也就不至于伤心劳神了但是有些瓷器艺术评论者却对这样的批评嗤之以鼻、振振有词：瓷器艺术和中国画艺术一脉相承，中国画论完全可以用于瓷器艺术的评论，大可不必花时间去搞什么“瓷论”，认为是“撑伞戴斗笠”——多此一举，并且认为呼吁“构建瓷器艺术理论”的声音是“江边卖水”的吆喝其实这正是那些投机取巧的瓷器艺术评论竭尽所能用以遮羞的手段先让我们以中国画中的人物画和瓷器艺术中人物题材的彩绘来做比较：南朝齐·谢赫在《古画品录》中列举“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“位置经营”、“传移模写”视为“六法”，其中“气韵”、“骨法”、“应物”、“随类”、“位置”、“传移”指的是人物画的六个“着眼点”，而“生动”、“用笔”、“象形”、“赋彩”、“经营”、“模写”指的是人物画的上述六个“着眼点”对应的技巧；瓷器艺术中人物题材的彩绘如果依此“六法”而论，假设六个“着眼点”不发生改变的情况下，其所对应的技巧却是大相近庭的，尤其是“用笔”和“赋彩”更是完全不同的技巧——试问：中国画中的人物画论能适用瓷器艺术的人物彩绘吗？再以中国画中的山水画和瓷器艺术中的山水题材的彩绘来做关于“中国画用笔”和“瓷器艺术彩绘装饰的用笔”的进一步说明：以“皴法”为例——五代、两宋是中国山水画发展的高峰时期，也是皴法定型和发展的顶峰时期：荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”、范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“马牙皴”、马远和夏圭的“大斧劈皴”、王蒙的“解索皴”、倪瓒的“折带皴”等等标志着中国山水画走向成熟的同时也在技巧方面达到了顶峰清·郑绩在《梦幻居画学简明·论皴》中写道：“古人写山水皴分十六家：曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴……”——中国山水画的皴法，主要是笔、墨、纸三者达成的效果，其中“笔”有中锋、侧峰、藏峰、露峰、逆峰、顺峰等；其中“墨”有干、湿、浓、淡、黑、白之六彩，焦、浓、重、淡、清之五阶等；其中“纸”有生、熟之区分等；而瓷器艺术中的山水题材的彩绘，却是笔、料、瓷（或坯，此情况下还有釉）、火等数者达成的效果，无论是釉下青花还是釉上粉彩，山水题材的彩绘技艺都不可能和中国画的山水画的用笔一致——试问：中国画中的山水画论能适用瓷器艺术的山水彩绘吗？答案显然是：瓷器艺术理论的构建绝对不是“撑伞戴斗笠”，呼吁专门“构建瓷器艺术理论”的声音绝对不是“江边卖水”的吆喝——正因为中国画论的长期积累和总结，才造就了中国画的不断推陈出新，有继承有发展，“青出于蓝而胜于蓝”——才有当今黄宾虹、林风眠、齐白石、张大千、潘天寿、吴湖帆、李可染、徐悲鸿、傅抱石等，这些“大家”和荆浩、李唐、倪瓒、黄公望、董其昌、朱耷、石涛之间因为中国画论作为理论体系的存在而连为一体；而纵观“珠山八友”到王锡良、张松茂、王怀俊、陆如、王隆夫、李进等，依托的却是另一种结构和关系达成如今的高度，并且他们在达成这个高度的过程中多走了多少弯路！以此类推，因为瓷器艺术理论的欠缺，导致未来这条路上的后来者又要经历多少迷茫和苦难！——究其根本，正是因为瓷器艺术理论的缺失，导致及时总结瓷器艺术活动和瓷器艺术实践的工作严重滞后，致使指导瓷器艺术活动以及推陈出新失去了风向标！长篇累牍、繁冗叙述至此，至少得出这样的断言：瓷器艺术理论的缺失造成瓷器艺术评论的空洞乏力，瓷器艺术评论的空洞乏力导致对瓷器艺术活动和瓷器艺术实践的总结严重滞后，理论总结的滞后导致瓷器艺术的推陈出新严重缺乏理论依据和理论指导，从而回归到瓷器艺术评论本身缺乏理论基础——最终形成一个怪圈！（三）正因为这样一个怪圈盘旋在头顶上，让一些瓷器艺术评论养成了肆意妄为的坏毛病因为肆意妄为，于是口若悬河，“假”、“大”、“空”滋生蔓延——尤其是在对“瓷人”的品评方面，愈演愈烈，令人震惊！当今从事瓷器彩绘的人群数量之众达到了前所未有的程度，从作为领军人物的艺术大师们到新锐的中坚力量再到一般从业者，鱼目混珠，难以厘清加上近二十来，瓷器艺术市场化的程度加剧，“瓷人”争名夺利，滋生出一大批“瓷器艺术评论家们”粉墨登场——纷纷有人铺排文字对“瓷人”加以渲染介绍，有排山倒海之势、奔涌不息之态读“瓷人”之介绍时，必须告诫自己时刻冷静！因为稍微热情，或者须臾放纵，就会被介绍的文字“激起心中千层浪”，被充斥字里行间的赞誉之词蒙蔽了双眼！这还不算，连读者那颗温热的心也有可能一起被蒙蔽了去不明真相者，读这般文字之后，甚至会不知不觉地、鬼使神差地对“瓷人”顶礼膜拜起来——因为被肆意妄为的瓷器艺术评论家们介绍的，无论是哪路神仙，皆是“高人”！皆是“唯此独尊”无有能出其右者！读一百篇“瓷人”介绍文章，这一百个“被赞美到极致”的“瓷人”于是长得一般高、一般标致、一般光鲜！一百个“瓷人”中竟没有一个不可以尊冠“大师”头衔！没有一个不是青出于蓝而胜于蓝“超越先生”甚至“超越前贤”！没有一个不可以在被介绍之后，在“傲视群雄”的瞬间立即“香”名昭著足以“光宗耀祖”的——对于这些粉墨登场的瓷器艺术评论家们来说，无论是评论“珠山八友”的作品，还是猫三狗四的器物，只要瓷器艺术评论家们决定操刀动笔，便不分“青红皂白”的色彩效果、也不分“花鸟虫鱼”的意趣情旨、更不分“人神禽兽”的精神实质，一律“匠心独具”、“意境深远”，完全抹杀美丑善恶的评论标准，或洋洋洒洒、或人云亦云，昏沉沉令人咋舌。

——呜呼！此等瓷器评论家们文辞之能量，惊世骇俗矣！此等瓷器评论家们慧眼之独具，惊世骇俗矣！此等瓷器评论家们手段之高超，惊世骇俗矣！“匠心独具”、“意境深远”等等之类的词汇要么是不用花钱买，要么便是瓷器艺术评论家们信手拈来得太频繁？轻车熟路，多多益善？作为读者，阅读这样的“文章”免不了要诚惶诚恐起来——那些投机取巧的瓷器艺术评论大量运用“匠心独具”、“意境深远”的评语来挑逗阅读者潜意识中的敬畏之情，逼迫读者顶礼膜拜！——评论的精神贵在“画龙点睛”的精准和贴切，肆意堆砌“匠心独具”、“意境深远”之类的辞藻不仅轻薄了自己的文字，还有对评论对象“溜须拍马”的嫌疑——倘若仅仅是“溜须拍马”也就罢了，却不厌其烦、振振有词、千篇一律，评语之下尽皆“大师”，专拣好听的话语说，专拣好看的词汇写呜呼！此等瓷器艺术评论家们之人格，荡然不存矣；此等瓷器艺术评论家们之颜面，荡然不存矣！此等瓷器艺术评论家们之精神，荡然不存矣！瓷器艺术市场日益活跃，瓷器艺术家们大多捺不住寂寞，很少有人不愿意凭借自身的实力坐在工作室里待价而沽！他们已经不相信“酒香不怕巷子深”，更愿意选择“自搭台自唱戏”的现代营销方式，更多地选择“自抬身价”、依托叫卖招揽生意——于是钻天打洞、求神拜佛搞职称、挂头衔、求虚名、请人写评语！这样热闹的场面自然而然为那些投机取巧的瓷器艺术评论家们打开了“交易之门”！加上“瓷论”本身缺失，没有了评判依据和标准，于是人人“匠心独具”、“意境深远”横流，“大师”满天飞、苍蝇嗡嗡叫！清浊不分、臭气熏天！读当今瓷器艺术评论，需要具备几点素质：其一为“胆大”；其二为“心细”；其三为“眼明”；其四为“手快”——胆大，是要有吃苍蝇的勇气；心细，是要有沙里淘金的缜密；眼明，是要有独到的见识；手快，是要有拔剑弑鬼的速度！练就了这四种本事，读投机取巧的瓷器艺术评论才能明是非、辨美丑！练就这四种本事，其实也是无奈之举，保得了一时报不了一世——只有瓷器艺术理论真正建立，才是正经事！只有真正回归“四元评论”的体系，才可以读到“值得信赖”的瓷器艺术评论！（四）瓷器艺术理论构建为何就这么难呢？原因主要有两方面：一方面在于活跃在瓷器艺术评论舞台上的“评论家们”大多半路出家当和尚，念不出什么真经加上大多又沾染投机取巧的恶习，走捷径，以为构建瓷器艺术理论是“撑伞戴斗笠”——多此一举；一方面在于“瓷人”本身“瓷人”又分两种：一种是在瓷器艺术活动过程中能总结，但是死抱“技艺”不外传的“保守观念”，延续着“传里不传外”、“传男不传女”的旧式“传家思想”的；另一种是本身就文化水平较低，在瓷器艺术活动中根本不能有效总结，更不能付诸于语言文字来有效表达思想的瓷器艺术评论家们的“不作为”和瓷器艺术家们的“旧思想”是瓷器艺术理论构建道路上的两大障碍，其中瓷器艺术评论家们的“不作为”是主要原因！如果瓷器艺术评论家们能够积极作为，并且通过帮助瓷器艺术家们做更多的理论总结，一定能收到奇效！以中国画论为例，其集大成者，往往不是画家本身，而是评论家——这样的现象在文学方面也可以得到印证：南朝·齐刘勰（约公元465-）之《文心雕龙》堪称中国南北朝之前古代文学理论的集大成者！《文心雕龙》是中国文学史上第一部有严密体系的理论著作！刘勰本人在“文才”方面并无法超越文人，但是他的文学理论却是诸多文人思想的高度升华和总结回到中国画论本身——东晋大画家顾恺之（公元345-）作为画家本身就有画评画论的贡献，比如人物画的“传神论”；又比如较顾恺之稍晚的画家宗炳（公元375-）的《山水画序》对早期山水画也有贡献，比如“以形写形、以色貌色”和“远观取势”等；再到王微（公元414-）《叙画》的贡献——但是在中国画理论的高度上都比不上稍后的中国画评论家谢赫（公元479-）的《古画品录》！《古画品录》是中国第一部明确提出了批评标准的绘画艺术理论著作，尤其是“六法说”，源自人物画，并适用于后来成熟起来山水画甚至文人画！谢赫本人在绘画方面的成就和顾恺之、宗炳、王微比较却是可望而不可及。

反过来《山水画序》和《叙画》相较于《古画品录》却是不可同日而语！唐代的张彦远（公元815-）所著《历代名画记》的更是中国第一部绘画史论，在一定意义上说，张彦远是典型的伟大的“评论家”，而不是伟大的画家！当然，也有一些画家本身又是评论家的，并且达到了极高的地位比如北宋的大苏东坡（公元1037-）和元代的黄公望（公元1269-）以及明代的董其昌（公元1555-），他们既是大画家又是大评论家——苏东坡提出了“士人画”理论、黄公望的《写山水诀》以及董其昌首提“文人画”理论和“南北宗论”，都是作为大画家的同时又在绘画评论方面有极高成就的——这种现象的发生具有一个首要前提：那就是他们除了有“画才”还有“文才”：苏东坡是北宋大学士、唐宋八大家之一、北宋文坛的领军人物；黄公望的人生际遇和博学多才和东坡居士极其相似，善诗词、散曲，有文章才华；董其昌也是才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文——他们都有一个共同的特点，就是“集诗才、书才、画才、文才”于一身，为他们在作为大画家的同时成为伟大的评论家提供了理论总结的必要条件！观照瓷器艺术领域，“浅绛派三大家”的程门、金品卿、王少维（注：其中金品卿和王少维又被称作“御厂两支笔”）只有“画名”；“珠山八友”前后十大名家的徐仲南、邓碧珊、何许人、王琦、汪野亭、毕伯涛、王大凡、田鹤仙、程意亭、刘雨岑等大多“画工”出身，文才有限；再到邓肖禹、张景寿、王锡良、王隆夫、张松茂等都是自幼绘瓷，文才同样有限——现实情况决定了他们不可能像苏东坡、黄公望、董其昌那样既有“画才”又有“文才”，更不可能由他们去完成瓷器艺术理论的构建瓷器艺术理论的构建重任从此落在新一代的知识性瓷器艺术家们和有着良知的瓷器艺术评论家们的肩膀上，无法推卸！（五）构建瓷器艺术理论意义重大！除了上述强调“构建瓷器艺术理论用以打破怪圈，及时对瓷器艺术活动和瓷器艺术实践的进行总结，形成理论体系，并运用瓷器艺术理论指导瓷器艺术活动和瓷器艺术实践，达到推陈出新，体现理论的功用性”之外，建设理论体系为瓷器艺术的评价体系奠定基础——依然以中国画为例：前面提到的南朝·齐谢赫《古画品录》开篇明义：夫画品者，盖众画之优劣也图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴虽画有六法，罕能尽该而自古及今，各善一节六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，位置经营是也；六，传移模写是也唯陆探微、卫协备该之矣然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。

故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也——谢赫创造了“画分六品”说，虽然带有浓厚的个人审美情趣但是却开天辟地般地创造了一个“评价体系”：陆探微（生卒不详，南朝宋明帝时宫廷画家，中国最早的画圣）被谢赫排在第一品第一位，评语为——事五代宋明帝，吴人穷理尽性，事绝言象包前孕后，古今独立非复激扬所以称赞，但价之极乎上上品之外，无他寄言，故屈标第一等顾恺之却被谢赫排在第三品中的第二位，评语为——五代晋时晋陵无锡人字长康，小字虎头除体精微，笔无妄下但迹不逮意，声过其实王微被排在第四品中的第三位，评语为——史道硕五代晋时并师荀、卫，各体善能。

然王得其细，史传以似真细而论之，景玄为劣宗炳被排在第六品第一位，评语为——炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放并不是要探讨孰是孰非，而是以此为例，揭示一个道理：只有建立了理论体系才能建立评价体系，瓷器艺术的评价体系之所以无法构建，正是因为“瓷论”之缺失——这正是那些投机取巧的瓷器艺术评论家们信口开河、阿谀吹捧不受限制的根本原因！是没有评价体系造成“大师”形成之易“满天飞”的症结所在！换言之：中国书画市场尤其是当今拍卖市场，为什么能持续火热？而瓷器拍卖市场却大多靠官窑器物支撑台柱、当代艺术瓷器屡屡流拍？根本原因就在于中国书画理论是完善的、当今拍卖市场依托的当代书画评价体系也是完备的；而瓷器艺术理论的长期空白造成当代艺术瓷器评价体系的长期空白，导致瓷器艺术失去准确定价的参照体系，导致频频流拍便是命中注定了！——瓷器艺术拍卖市场依托某一特例来做定价参照，不具备稳定性，陷入流拍困境也刺激了市场，但是并没有智者发现这是由于瓷器艺术评价体系的空白造成的，而片面以为“头衔”、“职称”、“师承关系”等是进入市场的关键、是定价的关键——于是出现前述的混乱局面：“自搭台自唱戏”、“自抬身价”、搞职称、挂头衔、求虚名、出图册！“以钱换名”、“以钱买名”！那些投机取巧的瓷器艺术评论家们则纷纷登上舞台挤向“交易之门”，以文字换金钱！呜呼！呼唤一股清风，扫却污浊！瓷器艺术评论需要需要良知，需要从零开始的勇气，构建瓷器艺术理论的体系、构建瓷器艺术的评价体系，走到正道上来——因为正道，才是光明的！沈德新3月出生于景德镇百老字号“程协盛”第四代继承人