内容提要中国现、当代陶艺在近五、六的时间中取得了长足的进步，作者却在这种大背景下通过对中国现、当代陶艺的现状、陶艺家、陶艺作品及陶艺在国际交流中所处的位置等相关方面的分析，不仅清醒地指出了存在于陶艺作品、陶艺教育和陶艺活动诸表象下的一些问题，也客观地陈述了陶艺与现、当代艺术和文化的关系，使读者能从一个较为宏观的层面对中国的现、当代陶艺有一个概括性的了解关键词中国现、当代陶艺陶艺现状陶艺家陶艺作品国际交流一、关于陶艺现状中国现、当代陶艺的发展严格来说是起源于20世纪代末和代初，中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者其后，湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入在这二十的历程中，前十的发展是缓慢而艰难的，几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们偶尔的关注近十尤其是近五才是中国现、当代陶艺发展真正取得成效并产生一定影响的时期。

中国现、当代陶艺在发展之初，实际上并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关，但随之以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用的，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同作为与以技术的精湛而显得工艺化了的传统陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是来自西方的现代陶艺理论和陶艺作品给了他们持续创作的勇气和精神安慰由此，西方现代陶艺对中国的影响开始显现，这大约是在20世纪代中期，是以抽象表现主义风格在中国陶艺界的出现为表征的而当时对西方的了解更多的是从日现代陶艺书籍中得到相关的资讯，美、欧的原版陶艺新书还不是轻易能看到的同时，又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性，这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，它与代以后在中国现代艺术中提出的“东方方式”创作思想的觉醒有质的区别那时陶艺界的“东方方式”体现在创作上，更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”元素，并“组合”在一起，形成“新”的形式来自于中西美学的多样化和矛盾性使中国现、当代陶艺在这二十的“历史”之中充满了许多一时无法说清的问题现、当代陶艺在最初的起步阶段就显现了不同于同时代的其它艺术门类的多重线路一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持，景德镇陶瓷学院的周国帧、姚永康是这类艺术家的代表二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的陶艺家，这一部分人受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大、陈若菊是这类艺术家的代表三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割，、拼接或变形加装饰的手法创作了一批具有“新词汇”和“新形态”的作品，佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的高庄、张守志是此类艺术家的代表这几类创作者和倡导者之间既有联系，又有风格和学术上的差异与争论，但他们的起步和贡献却是实在而可贵的中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度讨论；可分为两个范畴：一是包括所有制陶人在内的状况，其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。

一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好。

被“艺术化”了的产品大行其道，一些有文化、有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师与艺匠，以及保留和拥有一技之长的“大师”，成为中国这个层面陶艺创作队伍的“核心力量”和“精神代言人”，商业业绩更是他们的“终极目标”在此过程中，偶有一些非商业性的作品尝试，就已经显得难能可贵了但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度从这个角度上来说，产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价而另一范畴是指以陶瓷材料为创作手段并介入当代艺术和文化的纯学术性的当代陶艺近来的许多陶艺展、双展、邀请展、学术展和个展，实际上就属于这种范畴这些的努力和成就，不仅陶艺圈里的人有目共睹，也让不少艺术圈以外的文人关注，在国际交流中也显出其独有的价值国际上的诸多重要杂志、书籍、画集、博物馆、大学、陶艺工作室和行业协会都在不断地介绍和邀请、吸纳中国具有代表性的陶艺家正是由于其所拥有的大好局面容易让人产生错觉，进而陷入自赏的误区，我想就中国这个层面的陶艺创作作一个较宏观的分析，可能会帮助我们在翻山越岭之后看出天地之大二、关于陶艺家中国的当代陶艺家有相当多的一部分缺乏较全面的艺术修养，对世界和中国的古代艺术史、现代艺术史、中国的当代艺术史等不甚了解，甚至连专业的陶艺史知识也不全面，而不能拥有这些资讯所带来的问题是巨大的首先，很容易陷入到一种对技巧、技艺的盲目追求和迷恋之中，并以此为民族创作形式的象征，从而造成自己审美的单一性而这种单一性又容易使自己在接受新的审美和对新形式的认知中陷入被动，缺乏灵性尤其严重的是，陶瓷艺术在技术美方面具有极大的“欺骗性”，因为陶瓷的成型技艺身所蕴含的美感，已成为我们的历史和传统中的骄傲，这种文化遗产很容易进入我们的血脉。

单一地追求技艺之美，使艺术作品与工匠制品之间很难产生质的区别，使人的思想和观念在技术的圆熟和炫耀中不断磨灭所以，多来我在不同的场合以不同的方式一直在表述一个观念，那就是在当代艺术的语境中，技艺永远是陶艺创作的手段而不是目的作为当代陶艺家，首先要明白自己的创作路径到底适合于什么，是容器类的作品还是雕塑类的?是装饰类的风格还是观念类的?是欣赏作品的最终形态还是享受创作的过程?是喜欢借助各种工具成型还是喜欢纯手工的劳作?当知道干什么以后，才去寻找适合于此的成型方式，也就能根据需要来要求自己在技艺的掌握上达到什么程度，而不是无穷尽地追求技艺、技法事实上，如果在景德镇生活过一段时间，就会发现，中国当代的陶艺家甚至世界上诸多的著名陶艺大师，要想在技术与技艺掌握的熟练程度上与景德镇的瓷工和画工们比较强弱的话，其结果是很滑稽的此外，在大学陶瓷专业的学科设置上也存在不少问题拉坯在许多大学都是最重要的课程之一，但拉坯只是陶瓷成型中的一种方式，此外还有泥板成型、泥条盘筑、捏塑、印模、注浆等等而许多重要的课程甚是欠缺，比如配釉实验及烧成，学生们一直是在成型过程中来想象陶瓷的形态和最终效果，事实上很多泥的形态与最终的烧成品之间不仅存在着巨大的差距，甚至可以说是完全不一样的没有自由的时间和空间让学生在创作中真正体会从泥的选择到成型、釉料的配制和烧成的最终形态过程，他们是无法了解和发现自己到底适合什么样的创作方式我在纽约阿尔弗莱德大学陶瓷学院参观，发现他们不仅拥有相当数量的各式窑炉，且窑火几乎是终不断，烧制的差不多都是学生的作品虽然烧制的习作中有许多不成熟的地方，或者从另一个角度来说，可能是在生产“垃圾”，但学生们正是在这种过程中体会到一种属于制陶的真正乐趣和魅力，并通过火烧的最终形式来观照其创作过程中的得失利弊，从而逐渐找到一条适合或接近自己审美和创作方式的途径，而且烧制过程中的不同，身也是成就一种风格的手段另外，在中国高校中，陶艺专业过于围绕专业的种属来设置课程我始终认为，学生们只需了解和掌握基的陶瓷成型技艺，而应把精力更多地放在提高自己的艺术修养上，不仅了解专业的历史和相关知识，更要了解艺术史、文化史没有丰厚的视觉图像的积累，是很难明辨东方艺术与西方艺术、传统艺术与现代艺术的诸多相依相存又各不相同的复杂关系，也就更无法找寻到自己的位置再次，纯技艺的训练虽然比二十前大有改进，但在技术训练的培养下形成的僵化的教育模式却并无多大变化，教师在教学中更多的是灌输，而不是采用一种互动和开放的引导方式，学生的创造性没有获得最大的尊重。

这就使得作为一个艺术种类的当代陶艺的创作者群在艺术修养和创造力上有些先天不足，虽然他们拥有极大的热情和吃苦耐劳的精神这种状况也使中国的现、当代陶艺这几频繁的活动，基上是一个属于“圈子”内的活动，或是一场变了味的形象宣传，虽然风风火火，但是否能引起史学家们的注意从而在中国当代艺术中拥有一个相应的位置却似乎还不能确定这种状况也让陶艺家们感到有些不明白不少陶艺家说，我们为什么要进入当代艺术?他们的展览没有陶艺家参加或是少有陶艺家参加，是他们不懂陶艺等等这句话如果是出于对自己的安慰，那还可以理解，如果真是发自于内心，我就觉得是一个问题了首先，作为艺术活动不能融入当代社会，不能像其它艺术种属那样共同去参与和构筑中国的当代文化，而把这种现象归咎于别人看不懂，这就不仅是一个认识的层面和参与的方式问题，更是一个心态的问题现、当代陶艺既然是在“现、当代”学术性名词界定下的一个概念和现象，它自然就应像其它当代艺术门类一样承载着一种现、当代的精神。

这个精神就是不断挑战自身与人类固有的观念和审美惯性，不断展现人类永不枯竭的丰富想象力，对新的审美和新的形式的新锐认识，提出问题，引发思考，促进交流，见证时代这种精神对任何一种艺术门类来说都是重要的而现、当代陶艺在中国的大艺术环境中，虽然不断地做着自己的事情，但缺乏主动进入现、当代艺术的操作手段和足以引起人们关注的艺术或社会的切入点这让我联想起著名的威尼斯双展，在作品不改变的情况下，以一个什么样的层面和话题介入或许就有着完全不同的文化效果和结局三、关于陶艺作品虽然近几也出现了一些优秀的陶艺作品，但就整体而言仍有不少的问题：作品风格不够多样化我们可以找出近几的所有展览图录和出版的书籍、图册作一个概览，抽象象征和抽象表现风格的作品占了绝对的主流，雕塑性人物作品也不在少数，而在艺术界早已不新鲜的波普风格、极限主义、理性主义、超写实主义、观念艺术等却并不多见，装置艺术也徒有其表，轻松、幽默、调侃更是远离这些“先锋”陶艺家我并不是说中国的现、当代陶艺必须要拥有这些艺术风格，但风格单调至少是不利于艺术发既缺乏反映时代的“大作品”，也缺乏值得品味的“经典”小品中国现、当代陶艺虽然也具有不少新的内容和形式，但却不多见反映时代问题的作品，更不要说在思想和观念上都值得称道的“大作品”，这一点远不如画家们没有大作品，我们可以找出许多客观理由，比如来自工艺、材料、烧成、运输、陈列等多方面的限制，但在技艺和材质上精益求精，既维系着传统又形式新颖，体现属于陶瓷所特有的技艺、材质之美并值得把玩和品味的“经典”时尚小品也没有，就有些说不过去尤其是在容器性陶艺和装饰性语言的创新上落后于文化传统不如我们久远的日及欧美许多国家，就更让我们不能理直气壮了我们在看着这些今日的展览和作品集时，如果有人说这属于20世纪代，估计我们无法运用属于今天这个时代的美学特征来反驳，而出现这些问题的根源是艺术家对现实生活缺乏深情关注材料、釉料、烧成的单一和单薄，使中国的现、当代陶艺显得缺乏创造性中国当代陶艺家的技术不能说不如外国的陶艺家，可为什么我们的陶艺家们大多是在形态上做文章，而且赋予粘土所构成的造型太多的内容，使作品无法承受而显得不伦不类和沉重不堪实际上仅靠形态的创新来形成自己的作品面貌，只是陶艺创作的一个方面，而且在这方面未必会有优于其它材料的地方，充分利用陶艺所独有的釉料和烧成形成与众不同的风格才是重要的这个问题许多陶艺家不是不知道，但是要想在釉料和烧成上有所突破存在着相当的难度，这个难度不是对艺术家的能力而言，主要是条件的制约而缺乏这些层面的研究也就无法真正体现属于陶艺的优势和魅力，“新语言”和“新形式”是艺术家创造力的表征，失去了优势的陶艺当然无法多方位地展现自己，陶艺家也就容易在中国当代艺术中和在世界陶艺交流中失去其丰富性。

熟悉的面孔和熟悉的作品显出中国当代陶艺缺乏生气又后继乏人当代艺术的一个基特征就是“新”字，新风格、新材料、新形式、新观念、新手法、新媒体，所有的“新”最终是体现在新人和新作品上我们较少在艺术界见到这样一种现象：近十来的大部分展览和活动差不多都是同一拨人，且他们的作品有些并无太大的突破和改变这种现象，我们可以理解为这些艺术家充满“活力”，作品具有“高水准”，但缺乏有才能的新人加入和参与，对一种文化现象来说不仅是一个问题，而且是一个命运攸关的大问题四、关于现、当代陶艺在国际交流中的位置认清中国现、当代陶艺在国际交流中的位置对我们很重要客观地说，中国现、当代陶艺在这四、五中所取得的成绩，让许多外国陶艺家感到惊异和兴奋如果仅仅是以少数在国内和国际舞台上受到关注的中国代表性陶艺家的层次和水准来看，应该说不输于大部分西方国家但如果以作品的丰富性、多样性和在国际舞台上的知名度来说，还显得不够况且，除这部分陶艺家外，更多陶艺家与其存在差距西方现、当代陶艺有一个很重要的特点，那就是并非如中国这样是一个较自闭的“行业圈子”，而是虽不张扬但却实实在在地融入到当代艺术和文化中去，共同参与和组成大艺术环境今日世界陶艺界较之前几更为多元化，欧洲尤其是原东欧的陶艺在世界陶艺舞台上很活跃；除日外，中国和韩国等亚洲国家陶艺的整体力量也在不断上升；原来区域性的几国联展被真正意义上的国际展所代替陶艺作品所体现的丰富性、多样性不仅对人们的审美习惯和认知提出了挑战，而且也由于陶艺的参与，当代艺术变得更加全面、充实和更具有力量代流行一时的表现主义不再独领风骚，波普风格也不再是时尚，装置性作品和观念性作品相对增多，一些关注现实生活和反映社会问题的作品在学术上备受关注在技艺、技法上有独特表现的作品和艺术家仍然受到尊崇，陶泥与其它材料的结合极大地拓展了陶艺的范畴总体来说，目前美、日仍保持着陶艺大国的地位，而意大利、德国、西班牙、英国、法国、匈牙利、丹麦、瑞士、捷克、澳大利亚、加拿大等，都是世界陶艺史上不可忽视和绕过的国家以我个人的观点，中国的现、当代陶艺应该可以进入这第二团队，当然，这与传统陶瓷大国的地位有些关系我这里列出一些数字，虽然不能说明什么具体问题，但可以参考一下国际陶协到止共有463位正式会员，除以博物馆、策划人、杂志和团体身份加入的外，陶艺家占有361位，其中日69人，德国29人，美国28人，瑞士25人，西班牙20人，丹麦12人，韩国11人，加拿大10人，澳大利亚9人，中国6人，意大利5人，其它国家大部分只有l-2人这当然不是一个排名，因为有许多世界级的名家并没有加入这个协会中国的现、当代陶艺已不再是简单、直接地借鉴西方陶艺，原先在展览中轻易能见到的一些“拷贝”式作品已较鲜见中国陶艺家在自我风格的建立和土化倾向上越来越显得成熟，并且能很好地借鉴、利用和消化西方现、当代陶艺创作中的新工艺、新材料和新的表现手法部分重要陶艺家的作品和独特的创作方式不仅影响着国内的许多艺术家，而且还被国外同行所关注如周国帧的装饰性风格的“动物”系列；姚永康的瓷泥卷捏具有写意风格的《世纪娃》；白磊的抽象象征风格的《带孔洞的风景》；罗小平的陶质泥板卷塑具有波普风格的《时代广场》；陆斌利用翻模注浆方式创作的《化石》；左正尧用泥板成型方式创作的《流水帐》；白明的抽象表现中带有水墨绘画因素的装置作品《参禅•形式与过程》等等。

五、结束语如果单纯地从陶艺身了解陶艺是远远不够的，因为一切文化现象都不是单一孤立地存在和发展的因此，一定要了解大的文化环境和艺术环境，否则是不可能获得正确认知的因篇幅所限，陶瓷材料的改良和产业化问题虽有所涉及，但没有深入还有行业协会、陶艺文化的普及与作品收藏、经济环境、文化环境、艺术基金会的建立、作品的民族性和国际性问题、当代陶艺的理论建构等等都是值得探讨的话题