陶器的出现，意味着人类对水、火和泥土的征服，是在具备了一定的技术条件下有能力改造物质环境的结果在陶器产生和应用的过程中，不仅以其形态上的分工标志着人类生活的精致化程度，不断拓展着人类在实用领域的技术与智能，而且最终发展为实用与审美功能兼备的艺术产品中国古代著名的历史学家司马迁把中国先民创制陶器生动地概括为“陶于河滨”并“作什器”陶器的出现无疑大大地提高了人类的生活质量，给人们带来的不仅是物质文明的发展，还有精神生活的丰富尽管一万多以前创造早期陶器艺术的先民早已逝去，但他们制作的陶器却为我们留下了远古时代的信息——如果你对历史着迷，并想探究出一件件古旧陶瓷的身世，这些陶器是历史最可靠的见证之一距今三千多前，正是中国的夏商时期（公元前21世纪—公元前11世纪），中国人发现了高岭土，并制作出了美丽的白陶不久，人们发现并能够配制草木灰釉，加之窑炉烧成温度提高，就在白陶的基础上制作出了最早的原始瓷器东汉（25—220）末，在中国的浙江，人们用高质量的黏土和瓷石混在一起，烧制出一种可以塑造成型、刻上装饰性图案、绘上图画的坚固的青色半透明体容器——世界上最早的瓷器诞生了在此之前，虽然几乎所有的早期文明都制作出了陶器，但都还不曾制造出瓷器东亚地区是受中国的影响才逐步学会了烧瓷，直到18世纪才开始制作瓷器因此我们可以骄傲地说，中国是瓷器的故乡，瓷器是中国人民献给世界的礼物瓷器的生产制作既是科技发展到一定水平的产物，也是一种审美观念和文化价值取向的凝聚——青碧如玉的瓷器釉色，迎合了中国人的“崇玉”传统，也体现着中国人讲求“自然天成”的审美趣味从那时起，青瓷工艺延续至今，而且作为中国瓷器艺术主流的历史达千之久到了宋代（960—1279），中国古典美学精神发展到了极致，在文化的发展和传承上表现出了成熟的理性和自觉意识，就在这个古代汉文化的高峰期，中国的瓷器艺术也进入了前所未有的巅峰期——大江南北瓷窑遍布：布满冰裂纹的汝窑天青釉瓷，紫口铁足的官窑青瓷，金丝铁线的哥窑青瓷，厚如凝脂、美如青梅的龙泉窑青瓷，还有灿如晚霞、变幻多端的钧窑瓷，青白如玉的景德镇影青瓷，天然成趣的建窑兔毫瓷、油滴瓷，洁净似银的定窑白瓷等等，制瓷工艺水平大大提高，并且超越了器物的实用性，而追求造型、质地、色泽、图案的文雅化，更注重审美细节也更具观赏性，充分体现了当时精英阶层生活艺术化的思想接下来，在蒙元时期（1206—1368），青花瓷出现了与元曲出现的文化背景一样，通俗艺术、市民艺术和较为多元的民族艺术风格融入到了制瓷工艺中，虽然还未成为主流，但这种偏爱装饰性的彩瓷所代表的审美倾向已与前代强调自然天成、含蓄内敛的素瓷所代表的美学气质大异其趣这种艺术风格在其后的明（1368—1644）清（1644—1911）两朝得到了延续和完善，在中外交往范围不断扩大的历史背景下，色泽艳丽、纹饰繁多的彩瓷不仅为中国的皇室所器重，还飘洋过海远销欧美中国生产的瓷器，早在宋元时期就出口到了许多国家，元代（1206—1368）青花瓷更是专门为伊斯兰国家制作的出口瓷随着世界地理大发现，越来越多的欧洲商船来到这个他们向往已久的遥远神秘而又发达的东亚帝国，商人们在这里看到了无限的商机，华美的丝绸、口味多样的茶叶、精致的瓷器无不令他们着迷很多欧洲国家都建起了对东亚、东南亚和南亚的贸易公司，荷兰东印度公司在东方瓷器贸易中起了领头作用16世纪晚期，由葡萄牙商人从中国出口到欧洲的瓷器供不应求；整个17世纪，随着与中国的贸易不断增多，欧洲上流社会掀起了一股追捧这种异国情趣的瓷器和热衷于饮用中国茶的时尚可以说，19世纪以前，中国一直是世界上最先进的制瓷大国今天的人们可以在许多国家的博物馆中看到产自中国的瓷器精品，同时亦不难发现中国制瓷技术的广泛影响中国瓷器出口促进了中外文化艺术的相互交流和影响，谱写了世界文化交流史和世界经济贸易史的重要篇章高岭村是中国著名瓷都景德镇附近的一个村庄，这个村庄后面的高岭山从明朝末起即以出产瓷土闻名于世。

直到清代中期，景德镇生产瓷器用的还都是高岭山的瓷土；而这一时期，正是欧洲从景德镇进口瓷器的最盛期从那以后，世界陶瓷业就将所有瓷土通称为“高岭土”，迄今已有两百多的历史了陶瓷不仅是人类重要的文化遗产，而且至今仍然以鲜活的形态和浓厚的文化意味装点着现代人的生活一件形制美、趣味高的陶瓷作品，不仅凝聚着时代科技与工艺的成果，记录着历史生活的点点滴滴，而且往往以方寸之地集绘画、诗文、书法、雕塑于一体，甚至还承载过社会教化的信息与功能，将古与今、中与外、整体与部分、科学与美学融为一体，产生了超乎器巧釉美的审美价值和文化价值，正所谓“使形下之器启示形上之道”原始彩陶在世界所有文明的早期阶段，几乎都经历过一个陶器的时代，最早的中华文明也是如此在中国早期陶器艺术中，最精彩的就是起源于六七千以前的彩陶艺术，其中以仰韶文化（大约在公元前—公元前，几遍于华北各地区，而以黄河中游为中心）遗存的以橙红色或棕红色绘有深红或黑色花纹的彩陶最惹人注目，所以仰韶文化也有“彩陶文化”之称仰韶文化时期的彩陶图案，是在陶器未烧之前画上去的，烧后彩纹固定在陶器的表面不易脱落，彩绘以黑色为主，兼用红色有的地区在彩绘之前先涂上一层白色的陶衣作衬底，以使彩绘花纹更加鲜明彩陶的主要纹饰有花卉图案、几何图案和动物图案这些图案多装饰在细泥陶钵、碗、盆和罐的口、腹部，而在器物的下部或往里收缩的部分是不施彩的，这种设计与当时人们的生活习惯有一定的联系因为新石器时代家居条件还相当原始，通常席地而坐或者蹲着，所以彩陶纹饰的部位大都在人们平视最容易看到的地方，再往下因为看不到，也就没有装饰了新石器时代的兽形红陶壶彩陶颜料的成分，经光谱分析表明：赭红彩中的主要着色元素是铁，黑彩中的主要着色元素是铁和锰白彩中除含少量的铁以外，基本没有着色剂根据这些分析结果，有学者推断赭红彩料可能是赭石，黑色彩料可能是一种含铁量很高的红土，至于白色彩料可能是一种配入溶剂的瓷土陶器的造型既讲究实用又讲究美观，其外形线条流畅、均匀，加上丰富多彩的纹饰，显得优美而充满艺术感陶器的种类较多，有杯、钵、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、釜、灶、鼎、器盖和器座等，其中以小口尖底瓶最为突出这些陶器往往由于代的早晚或地域的差别，在器形和纹饰上表现出一定的差异据研究，彩陶的成型方法大致有如下几种：捏制法这是最早的手工制陶方法，也是最简便、最容易的方法这种方式比较粗糙，成型不规则，但方便灵活，因此常被用于制作小型陶塑，而在制作日常器皿时较少使用泥片贴筑法和捏制法一样，也是一种较早使用的手工制陶方法，是用粘湿的泥片在一个类似内模的陶垫外面，一块一块地敷贴成一个陶器形状一般是从下往上敷贴，至少有两层薄片叠合在一起，有的厚达数层这种方法成型的陶器，显得非常厚重，形状不太规则，口沿也不太整齐考古发现和研究证明，在中国距今七八千以前的新石器时代早期文化中，普遍都是采用这种方法制陶大约在距今六七千的时候，泥片贴筑法才逐渐为新兴起的泥条盘筑法所代替泥条盘筑法先将陶泥制成泥条，然后圈起来，一层层地叠上去，并用陶垫、陶拍、陶抹等工具将里外抹平、抵压，仔细加工制成器型不仅新石器时代的大部分陶器是这样制作的，就是在现代，某些少数民族地区还在采用这种成型方法新石器时代的红陶，是一种煮食的炊具那时候的制坯，最初可能是放在木板、竹席或篮筐上，以便于移动旋转，有的还垫以树叶，因而器底遗有叶脉的印痕；后来逐渐采用可以转动的轮盘（慢轮），既便于制陶时的盘筑和加印纹饰，又可以利用其旋转修整口沿，使之规整，慢轮修整的结果往往遗有局部轮纹这种慢轮修整的方法，大致开始于仰韶文化中期。

郑州大河村出土的彩陶钵，高20厘米彩陶的装饰图案非常丰富，常见的纹样有鱼、鸟、蛙、鹿等，还有少量的花卉纹和神人纹有学者认为，这些纹饰与当时的图腾崇拜有关，在中国古代的神话传说中还可以找到这些地区以鱼、鸟为氏族图腾的痕迹在半坡类型（距今6800～）的彩陶中，发现一种大口、卷唇、浅腹、圜底的陶盆，这种陶盆大都施黑彩，器身施赭红色陶衣，器内壁用黑彩绘出人面鱼纹和鱼纹各两个，相间排列人面作圆形，眼以上涂成黑色或空白的三角形状；耳部或作对称的向上弯钩，或饰以两条鱼纹，鱼纹作长三角形，鱼头亦呈三角形，内填圆形眼睛，鱼身以斜方格作鳞；游鱼逐人面，人的嘴角用两道相交的斜线组成，两边各饰一条鱼纹，在鱼的周身用短线或小点装饰在黄河中下游地区的陶器装饰中以鸟为主要题材，而在这一地区的文献中也有一些以鸟为氏族图腾的传说和记载在仰韶文化晚期彩陶图案中，有一种被拉长身体的双头多足鸟，这种鸟纹常常和太阳纹一起出现，表明这种以鸟为图腾的氏族，也许是崇拜太阳的当时的人们将图腾装饰在彩陶上，最大的用意是什么呢？可以设想，随着各个氏族、部落之间的交往越来越频繁，成员常常会彼此融合混杂，难以分辨图腾标志和图腾名称的存在，使人们可以准确无误地识别群体陶器作为当时人们的日常用品，其装饰也难免会打上本氏族的某种标记，以便和其他氏族的陶器区分开，这种标记可能就是图腾的标记甘肃甘谷地区出土的彩陶瓶，高38.4厘米，口径宽7厘米在彩陶艺术中最常见的有两种图案形式，一种是具象写实的，一种是抽象几何形状的，前者出现得较早，后者出现得稍晚以彩陶中的鱼来说，早期的鱼纹多为单独纹样，鱼的形象刻画得较具体、写实，艺术夸张成分较少，一般饰于陶器外的上部到了中期，彩陶鱼纹开始向写意发展，鱼头和鱼身由以前不规则的自然形，开始向有规则的几何形转变，增强了鱼纹的装饰性到了晚期，鱼纹图案更为抽象，并形成了阴纹和阳纹双关的图案花纹，具有很强的装饰效果彩陶上的鸟纹也一样，经历了一个由具象到抽象的演变过程庙地沟类型彩陶的鸟纹单独纹样中有正面和侧面两种，正面的是以一个圆点表示鸟头，以一个弧形三角形表示正在展翅欲飞的鸟的身体，以三条竖线表示这是一种三只足的鸟，后来这三只足也被删去，仅以圆点和弧形、三角形表示正面的鸟形象，使其简化成一种标志性的几何纹饰侧面的鸟最初比较具象，有点类似一只站立着的飞鸟的剪影，在三角形的头上，以一个圆点表示眼睛，双翅翘起，双腿成平行的两条折线以后鸟头由三角形变为圆形，身体一笔带过，只是尾巴翘起并分叉，双腿由平行的两根折线变为一前一后的两条竖线再后来索性省略了双腿和喙，身体变成了一条长的斜线，翅膀和尾巴则成了几条向上翘起的弧线，最后侧面的鸟纹简化成一个圆点和三条弧线这些由圆点和弧线组成的侧面鸟纹，还演变成由圆点、直线、斜线、月牙形组成的各种连续的几何纹样在这些几何图案中，虽然鸟的形状完全消失了，但鸟飞翔的动感依然很形象河南临汝阎村出土的仰韶文化彩陶缸在彩陶纹样中，常有一种类似蛙形又类似双手举起叉腿直立的人形纹样，研究者们对此看法不同，有的认为是蛙形图，有的认为是人形图，有的认为是巫师以蛙形图腾模仿青蛙向上天祈祷，也有的认为是一种撒谷播种、具有始祖意味的象征图案这种类似蛙或类似人的纹样，到后来头部细节被省略掉了，只剩下肢节和爪指，再后来连爪指也被省略了，演变成了连续的有粗有细的折线纹新石器时代晚期的几何纹彩陶盆，高15厘米，口径宽37.3厘米陕西西安半坡遗址出土的仰韶文化彩陶盆在中国的新石器时期（公元前6000—公元前），彩陶纹样的类似变化有很多，而且可以看出，彩陶纹样是有较严格的规定性的——不仅是一种氏族的标志性符号，也不仅是一种用于宗教崇拜的纹饰，应该还具有某些文字表达功能通过解读这些原始的彩陶纹样，我们能隐约触及中国哲学思想发展的源头其他国家原始陶器上的纹饰，除去写实纹样以外，图案中的几何纹样大多作左右对称或分层排列，或作等距定点排列，以静态图案为主而中国的彩陶图案，则常常是某些动态的格式，多以弧线、弧形和圆点组成，具有鲜明的动感特征，并且表现出为一种螺旋式的循环往复这些旋纹以反复不休循环不已的律动，打破了固定空间的限制这或许正代表了中华民族的祖先对宇宙、生命最初的认识和体验郑州大河村出土的彩陶壶，高22厘米另外，在半坡文化晚期的彩陶中，有许多由阴纹和阳纹构成的双关性图案，它们具有很强的装饰效果，表达了图案互相映衬、虚实相生、对立统一的关系位于西安附近的半坡遗址是古周人的居地，也是阴阳五行学说兴起的地方，这些地区彩陶上常用阴阳相关的图案大概不是偶然的在当时的彩陶纺轮上也有许多以s纹做阴阳双关旋转的纹样，这些纹样尽管多种多样，但都是以类似太极图的图形为骨架变化的，其特点就是在一个正圆的二分之一处，画一个s形的线，把圆形的画面一分为二，即分成阴阳交互的两部分，这两部分围绕着一个圆心回转不息这种运动似乎寓意着天地、日月、男女、上下等一切事物的对立统一甘肃临洮出土的马家窑文化彩陶罐，距今五千新石器晚期的彩陶纹是中国最早的大规模几何图案创作时期，这些图案不仅昭示出中国早期文化的丰富内涵，也揭示出当时社会生活的某种次序和规律同时作为一种造型艺术，这一时期的图案几乎奠定了以后图案发展的大部分规则，如常见的二方连缀带状装饰，四方连缀散点装饰，以及图案中的对称法则、均衡法则、对比法则、变化统一的法则，单独纹样、复合纹样的创作，点、线、面和黑、白、灰的合理运用等等，可以说达到了中国图案装饰史上的一个高峰泥质黑陶在中国的原始陶器中，除了彩陶，在艺术上和工艺上取得了较高成就的还有黑陶其出现的时间大约在公元前左右，黑陶是在彩陶基础上发展起来的黑陶产生的历史背景正是中国由原始社会向奴隶社会转型时期，无论是宗教祭祀还是祖先祭祀，都朝着一种规范化、制度化的方向发展，而社会成员内部的尊卑等级也越来越明显，其政治和经济利益的分配也需要建立一种制度化的行为规范距今的河姆渡文化遗址中出土的黑陶盆，高11.7厘米，口径宽17.5厘米－21.7厘米浙江省博物馆藏在陶土的运用上，黑陶和彩陶一样，用的是优质的细泥质陶土陶器虽然还用手制，但有些部分已经从彩陶时期的慢轮制作发展到了快轮制作，已普遍使用辘轳车，除了耳、鼻、嘴、流、把、足等附件外，器身一般都用轮制这样不仅能使器身的造型更加规整，而且使器壁厚薄均匀，甚至制作出了薄如蛋壳的黑陶黑陶的器面修饰，采用表面磨光的技法，在陶坯将干未干时，用砾石或骨器在表面压磨，烧好后的黑陶表面光亮如漆黑陶的出现与烧窑技术及窑炉气氛的改变有很大关系，用含铁质成分多的陶泥造成的陶器，在氧化焰气氛下烧成后呈红色或褐色，在还原焰的气氛下则呈黑色。

原始的烧成方式，是当窑火烧到一定温度后，将出烟道堵塞，让窑室里充分缺氧，让陶土里的铁元素还原，最后烧出的陶器由于烟熏和铁元素还原，就变成了黑色这种烧成方式需要陶窑达到一定温度，技术上要掌握一定的火候黑陶时期的烧窑技术比以前有了提高，烧窑方式也更加多样据测定，黑陶的窑炉能达到1000℃的高温，而一般彩陶的窑火则在800℃左右由于泥土淘洗得更加细致、使用快轮、陶器表面磨光技术提高，以及烧成采用了还原焰等技术原因，使得黑陶与以往的陶器有了明显的不同：烧成技术的改进，使黑陶的致密度和烧结度都比以前更高，提高了陶器的坚硬度；快轮的运用，不仅使器壁厚薄更加均匀，器形更加规整，而且出现了许多新器型良渚文化黑陶壶，高15厘米上海博物馆藏烧成技术和成型技术的进步也带来了造型艺术和装饰风格的改变首先从装饰风格上说，一方面黑陶的黑色表面材质不适合彩绘装饰，另一方面复杂的器型构造也不适合进行彩绘装饰在实用型的黑陶器物中，大多为素面磨光，这是一种非常典雅、精致的装饰；而除磨光外，还利用快轮辘轳的便利，在器身上划出或堆出凹进去或凸出来的各种弦纹，这些弦纹不仅起到了将器物分割为不同部位的作用，也是一种美丽的装饰，从而构成了黑陶的艺术风格——彩陶时期那种亢奋、激越、充满自由想象的图案装饰，被严谨的、秩序化的、极其规则化的弦纹装饰所代替；那种红黑黄的热烈色调，也被庄重单一的黑色所代替那些在黑陶器皿，尤其是高足杯上反复出现的充满节奏、旋律、运动的弦纹，表现出一种经过反复提炼的程式美如果说彩陶艺术更多地表现为一种激情的美，那黑陶艺术则更多地表现为一种理性的美上海青浦县出土的新石器时代的黑陶瓶，通高25厘米上海博物馆藏而造型艺术风格方面，由于快轮辘轳的运用，器物的外轮廓线有了更多复杂的起伏变化——彩陶器物的外轮廓线一般都比较简单、饱满，因此人们的目光都集中在绘画装饰上，而不是器形的变化上；但黑陶就不一样，由于其表面不加以彩绘，所有的变化都体现在器形的转折、起伏上因此，无论口部与肩部，肩部与腹部，以及腹部与足部的外部线条都非常考究且追求变化如果说彩陶艺术是以其图案的装饰美取胜的，黑陶艺术则是以其造型的变化美来取胜的由于快轮的运用以及人类起居生活的日趋精细，这一时期的器型种类明显增多，在彩陶时期日常的器型只限于罐、盆、壶、钵、碗、瓶、杯等，但发展到黑陶时期，还出现了可以蒸煮食物的甗、为了坐在地上取食方便的高足“豆”（古代的盛食器）、有保温功能的带盖钮的鼎和碗等在装饰上除素面磨光外，还有划纹、弦纹、方格纹、附加堆纹、圆圈纹和镂孔等白陶和原始瓷器在中国的早期陶器中，白陶值得人们关注的原因，不仅是它有着优美的造型和洁白的外观，更重要的是因为它的制作原料和当时各种泥质或砂制陶器的制作原料大不相同有充分的研究资料表明，白陶原料的化学成分非常接近瓷土、高岭土的成分由于瓷土和高岭土的含铁量分别只有1.59％和1.72％，远远低于其他陶器原料中的含铁量，从而使这种陶器的颜色呈白色山东潍坊出土的龙山文化白盉陶白陶器的器表多为素面磨光，只有少量印绳纹商代（公元前17世纪—公元前11世纪）后期是中国白陶器高度发展的时期，这一时期的白陶器，胎质纯净细腻，器表刻有饕餮纹、夔纹、云雷纹等各种精美图案从某些白陶器的型制和器表装饰看，显然是在仿制同时期的青铜礼器由于白陶的烧制工艺技术达到了当时的最高水平，和当时的其他陶器比较起来，白陶有着胎质坚硬，外观洁净的优点，从而受到了当时统治阶级的青睐在夏（公元前21世纪—公元前17世纪）商时期，白陶的主要型制是供统治阶级享用的盉、鬹、爵等酒器和豆、钵等食器白陶在中国陶瓷史上的重要性，在于其对瓷土的运用尽管烧成技术并未达到瓷器的效果，却为原始瓷器的产生积累了技术经验中国古代的劳动人民在烧制白陶器和印纹硬陶器的实践中，不断改进原料及其处理技术，提高烧成温度和器表施釉技术，创造出了原始瓷器模仿青铜器造型的白陶鼎原始瓷器的形成起码需要三个条件：第一是原料的选择和加工，主要表现在氧化铝成分的增多和氧化铁成分的降低，使胎质呈白色；第二是经过1200℃以上的温度烧成，胎质烧结致密，不吸水，击之发出清脆的金石声；第三是在器表涂上耐高温的釉，烧成后胎釉结合牢固，厚薄均匀江苏常州出土的春秋时期的原始瓷簋，高12厘米江苏常州市博物馆藏釉的发明和使用是原始瓷器出现的必备条件最初或许是一种偶然，是在密封得很好、窑炉温度较高的窑室里，在燃烧的过程中，燃料上的柴灰掉到了器物表面上，和瓷土中的长石融化在一起，在器物表面自然形成了一层薄薄的釉面，从而启发了当时的陶工陶工们用烧好的草木灰，拌入被稀释的瓷土泥浆中，最后涂在尚未烧制的器物表面，最早的灰釉便由此产生这种含有草木灰和微量铁质的釉，在氧化焰中烧制呈黄色或褐色，在还原焰中烧制则呈青色或青绿色高温釉的发明可以说是中国人的创举，比世界上最早发明低温釉的西亚还要早很多这种有橄榄绿、绿色、青绿色、青色、黄色、褐色等多种釉色的高温釉具有沉静、含蓄、雅素、温润的特点，这些特点后来发展成中国瓷器特有的风格原始瓷器常见的型制有尊、钵、瓮、罐、豆、簋等原始瓷器的胎质比较坚硬，颜色多呈灰白色和灰褐色，少量胎质为纯白稍黄器表釉色以青绿色最多，并有一些豆绿色、深绿色和黄绿色原始瓷器的成型工艺，和硬纹印陶一样，多采用泥条盘筑法，盘筑成型后，用印有各式纹饰的拍子拍打，一方面使泥条紧密粘紧，另一方面又装饰了器表，最后经过刮削，再上釉烧成器表的釉下除少数为素面外，多饰有方格纹、叶脉纹、锯齿纹、弦纹、席纹和s纹，并有一些圆圈纹和绳纹商代青釉弦纹瓷尊，高18厘米，口径宽19.65厘米上海博物馆藏出现在商代的原始瓷器，有坚固耐用、器表带釉、不易污染而易清洗等优点，除在黄河中下游一些地方有少量出土外，大多在长江下游和东南沿海一带出土兵马俑与秦汉陶塑“俑”产生于中国古代“事死如事生”的丧葬习俗，想象着死者可以在冥界过着和人世一样的生活，随葬品中就出现了模仿仆从、侍卫、乐舞伎等身份制作的偶人，以及一些动物形象的玩偶，并统称之为“俑”彩绘的秦俑秦（公元前221—公元前206）汉（公元前206—公元220）时代是中国封建社会处于初步巩固和发展的时代，也是中国各民族在相互融合的过程中建立起统一多民族国家的重要阶段秦代中国第一次完成了多民族国家的统一，建立了大一统的封建集权王朝秦始皇自称“始皇帝”，显示出他的统治具有开天辟地的历史意义，同时在他统率下的国家和军队也有着一往无前的豪迈气势这是一种时代精神，这种精神渗入到当时的艺术作品中秦始皇陵兵马俑坑出土的陶车马在秦始皇陵附近发掘出的兵马俑，向当代的人们展示出秦代艺术雄伟壮观的风格——数千个真人、真马般大小的兵马俑，列队而立，整装待发，有穿盔甲的武士和着战袍的兵卒，他们手执各种武器，看上去，有的是在军阵中作前锋的武士俑，有的则是步兵俑和车马俑；而最能显示当时军事实力的，则是四匹一组雄健强壮的陶马拉着的战车兵马俑坑展示出人马并用、军容整齐、步兵和战车混合编制的势不可挡的秦军阵容，再现了当秦始皇一统天下的雄伟气魄西汉陶仪卫俑,通高49厘米江苏徐州市博物馆藏西汉陶车马这批陶塑运用模、塑结合的方法，分件制作，粘接成初胎，再于表面覆加细泥，运用了塑、捏、堆、贴、刻、画结合的技法，把几千位不同龄、不同军衔、不同性格、不同地域的武士俑表现得栩栩如生——这些武士俑个个身穿战袍，勒带束发，足登方口齐头履，有的手执弩机弓箭，背负盛置铜矢的箭袋，有的手执长矛，腰佩弯刀铜剑其中有须髯开张、气度昂然的壮士，也有生气勃勃、稚气未脱的少兵，有面容清瘦、长须可捋的老兵，还有高冠披甲、身佩长剑、凝神沉思的将领还有那高1.5米、体长2米的陶马，膘肥体壮，小耳大眼，口裂较深，前肢柱立，后腿若弓，筋骨强健这些活灵活现的战马昂首挺胸地排列于军阵之中，衬托出军阵的威武雄壮秦始皇兵马俑是中国古代陶塑艺术史上的创举，秦代的陶工以高超的艺术创造力和令人叹服的写实能力为后人留下了震撼人心的艺术作品东汉观剧俑汉代是中国雕塑艺术大发展的时期，俑的种类、数量、材质、水平等都达到了新的高度但无论如何，进入西汉以后，秦始皇陵俑坑中那样仿若真人的大型陶俑，已成历史绝响汉代皇帝的陵墓沿袭秦始皇陵规制设置随葬兵马俑群，数量不少于秦代，但体量明显缩小，高度一般是50厘米～60厘米考古发掘中发现西汉（公元前206—公元25）初的两类陶俑：一类是完全沿袭秦俑旧制，俑体上直接塑出服饰，施以彩绘；另一类与秦俑造型风格迥然有别，是裸体男、女塑像，然后披穿帛衣东汉杂技俑在汉代，除皇帝以兵马俑军阵陪葬外，一些地位显赫的将军死后，也享受到了这等殊荣；而一些出土的侯王墓葬中，除有武士俑陪葬外，家奴俑和伎乐俑也屡见不鲜，体量小于帝陵制到了东汉（25—220），随着庄园经济的发展，豪强地主在政权中心扮演着越来越重要的角色，他们的墓葬中还出现了与真实田园生产、生活场景相配合的微缩陶俑群，造型更加生动传神六朝女俑西汉中期以后，陶俑开始出现新的面貌，一方面是雕塑手法更加大胆、自由，从此前对人物形象细致逼真的刻划中走出来，转向更注重整体、简练概括的塑造；另一方面，在表现的对象和题材上也比以前更加广阔多样，更注重对世俗生活和娱乐场面的表现如在济南北郊西汉墓出土的彩绘陶乐舞杂技俑，陶俑的制作均采用模制，先涂白粉为底，再以朱、黑、褐、绿等色彩绘这是一个将表演者和观赏者设置在同一个场景中的陶塑群，整个陶塑群被安置在一个长67厘米、宽47.5厘米的长方形陶盘上：后侧为伴奏乐队，其中有吹笙女子两名，还有鼓瑟、击小鼓、敲钟、击磐的男子各一名；中间是正在表演舞蹈和杂技的男女演员——有两名载歌载舞的女子，还有四名作倒立状和翻跟斗状的青男子；场景的两侧还有七名长衣广袖、拱手而立、凝神观看的观众，其中右侧三人，各戴冕冠，面前置两个大酒壶在整个场景中，观众、乐队、表演者之间的空间关系设计得井然有序，人物主次分明，把一幅贵族宴乐图立体地生动形象地展现在我们面前它的创作者着力捕捉和描绘的是人物的动作和神情，人物造型稚拙可爱。

而从题材上看，这件陶塑群以乐舞百戏代替了家奴劳作，揭示出这一时期贵族阶层家居享乐方式的变化东汉说唱俑西汉后期至东汉，陶俑表现的题材和内容都更加广泛、丰富，骏马拖车的陶马车和成群的男仆、女侍俑、乐舞俑，是当时常见的题材在已经出土的乐舞百戏俑中，最传神的是成都市郊出土的“说唱俑”，这类俑都是赤裸上身，以及各类“舞蹈俑”、“吹奏俑”、“坐俑”、“背娃俑”等，重庆出土的“持刀俑”、“击鼓俑”、“抚琴俑”等，也都塑造得生动朴实，充满生活的气息值得一提的是，汉代的动物陶塑也十分成功，四川绵阳出土的陶马、陶狗，成都羊子山出土的1.5米高的架车陶马，还有河南辉县出土的一批动物陶塑，可谓千姿百态，各具神韵唐代胡人乐师骑驼击鼓俑在题材方面，除了保留以前的武士俑、文官俑、歌舞杂技俑等陶塑外，还增多了模拟庄园全貌的陶塑作品，常见的有庄园城堡，内设高大的多层楼阁、水阁、仓房和田地，还有劳动者负重、铡草、在水田里劳作的场面，有执箕、握铲、扛犁的农夫俑，有腰间还佩有环首长刀的武丁俑，有在庄园中提壶、持瓶、扫地、剖鱼的勤杂俑和庖厨俑这些俑真实地再现了东汉中期以后豪强地主统治下的庄园经济图景，同时也揭示出汉代较之秦代偏于务实的审美取向东汉抚琴俑，通高36厘米贵州省博物馆藏千青瓷世界上几乎所有的民族都有过制陶的历史，但瓷器发明的历史则是由中国人书写的第一，它的烧成需要较高的温度，需要有设计周密、保温条件好的窑炉，还要有燃烧强度很高的燃料；第二，要善于拣选瓷土原料和掌握釉的配制技术这些看起来并不复杂的原理，是由中国人最先掌握和发现的（左）东晋德清窑褐釉瓷鸡首壶，高27厘米，口径8.5厘米，底径12厘米（中）唐黑地彩斑执壶（右）唐代长沙窑青釉褐彩贴花人物壶首先，我们不能不提到一种特殊的窑型——“龙窑”的使用据考古发掘证明，最早的“龙窑”是在战国时期（公元前475—公元前221）的广东增城出现的；其次才是浙江上虞的东汉龙窑这种窑型大概是从火膛与窑室连在一起的升焰式方窑发展而来的，即将窑顶封闭，窑身倾斜，低的一端为火膛，在最高处开排烟口，而窑炉依山而建，外形似龙，故称“龙窑”龙窑的优点是升温快，降温也快，可以速烧和维持还原气氛东汉的龙窑烧成温度已达1200℃以上，烧制出的瓷器釉面均匀无裂纹，釉色淡青，胎质白细、薄而微透光，胎釉结合牢固；吸水率在0.5％～0.16%在部分窑址中发现了成熟的青釉瓷器中国乃至世界的陶瓷史由此开始了新篇章三国时期青瓷仓院，湖北鄂州市博物馆藏新兴的制瓷业迅速成长，青瓷的烧造在三到六世纪成了当时中国手工业发展最快的行业，很快就形成了一个纵贯中国南北的独立体系——南方青瓷的主要产地分别在浙江、江苏、江西、湖南、安徽、四川、湖北等省，北方青瓷则主要出自陕西、河北、河南和山东烧制青瓷在相当长的阶段都是中国制瓷业的主流西晋青釉盘口壶为什么青瓷如此受到中国人的青睐，甚至一度影响到了朝鲜半岛、日本，以及东南亚等地对青瓷的推崇？这似乎应当从精神层面找一找答案——青瓷那碧玉般的色泽和质地更符合中国人的“崇玉”心理玉，在中国人的眼里，是天地日月之精华，可通神灵在远古时期，玉曾经是重要的礼器，在金文中，“礼”字的结构，是在一个器皿中盛两串玉具以奉事于神也就是说，远古时祭祀用的器具大都是玉器不仅如此，玉还是帝王及有身份的人佩戴的吉祥物对于普通人来说．玉更是难得之物因此，有着玉一般色泽和质感的青瓷，就成了人们追捧的对象盛产青瓷的浙江被视作青瓷的祖庭纵观青瓷历史，著名的唐代青瓷有越窑、婺州窑、瓯窑、德清窑；进入宋代以后，青瓷有了新的发展，有代表性的青瓷出自龙泉窑、耀州窑和景德镇越窑青釉刻划花纹杯，高13.2厘米江苏苏州市博物馆藏在众多青瓷窑址中，以“越窑”发展最快，其窑场数量多、分布广，产品质量高，影响波及周边地区“越窑”的名称来自源于唐代（唐代通常以窑的所在地来代指窑址及其出产的瓷器），是浙江东北一带以余姚上林湖为中心出产青瓷的窑场总称，其中最有代表性的是上林湖窑址（位于今余姚县城东北方约30公里）越窑的品种包括水盂、唾盂、注子、香薰、杯、碗、罐、盒、洗、盘、盅、碟、壶、盏、钵、盆等，以及小狗、小马、小鸡之类的儿童玩具唐代陕西法门寺唐塔地宫出土的越窑花口盘，高6.2厘米陕西法门寺博物馆藏越窑青瓷是用龙窑烧成的，“瓷石”是绢云母和石英等的混合物，相当于高岭土、长石和石英的混合矿物质，所含的有机物质少，粘性和吸附性较小，且杂有水云母系矿物，含铁量较高（0.5％～3%）青瓷所用的石灰釉具有光泽好、透明度高、硬度大等优点，也只有龙窑的还原焰才能将这种熔度小、粘性小的釉料烧得像玻璃一样透明，可以使坯体上刻划的图案花纹或浮雕形象清晰地浮现出来越窑青瓷都是在1200℃以上，甚至1300℃的高温下烧成的，从胎质和釉色看，早期越窑青瓷的胎质细腻、呈灰白色，烧结坚硬，不吸水瓷胎外普遍施青釉，釉层均匀上釉的部位根据器物的不同用途而有差别：碗、盏、钵、盆等都是内部满釉，外部施釉至近底处；壶、罐等容器一般是口沿及外壁施釉，内壁露胎不上釉由于胎的颜色对釉的呈色起衬托作用，所以胎色淡，釉呈青色，而晚期胎骨较厚，胎色较深，釉层厚而均匀，普遍呈青灰色越窑青瓷惯用的装饰方法有划花、刻花、捏雕、镂空等多种花纹有鹦鹉、云龙、鸾凤、蝴蝶、飞鸟、花卉，以及名士人物等越窑瓷器因其悠久的历史传统、雄厚的技术力量和优越的物质基础在中国南北各青瓷品种中享有“诸窑之冠”的盛名，有一部分品质精良的越窑瓷器还是为宫廷特制的“贡品”当时很多诗人都创作过歌颂越窑瓷器的诗篇，他们用美丽传神的诗句赞美越窑瓷器的色调和光泽上林湖越窑青瓷受到广泛欢迎，我们还可以从明治时期的日本文献中找到相应的记载，有一位名叫石川鸿斋的诗人在他的汉文诗中就描述了上林湖青瓷的历史和釉色而通过明州（宁波）港销往东亚的朝鲜半岛和日本以及西亚的阿拉伯地区的上林湖青瓷更是源源不断，以至到现代，在印度、伊朗、埃及和日本等国，都有越窑上林湖生产的青瓷遗物出土唐代越窑瓜棱执壶婺州窑位于今浙江中部的金华地区，窑址的分布范围很广经考古发掘共发现古窑遗址600余处，自汉至明，其窑址数量之多、生产代之长，在中国的瓷窑体系中是罕见的，因此在陶瓷史上占较高的地位婺州窑的胎釉，早期普遍呈浅灰色，断面比较粗糙，瓷土处理不细，而且没有完全烧结，玻化程度较差，釉层厚薄不匀，常常凝结成芝麻点状，一般呈淡青色，也有呈青灰或青中泛黄的，裂纹密布，在胎釉结合不紧密处或釉面开裂处，往往有奶黄色的结晶体析出，这是一种婺州窑青瓷固有的现象中期由于这一地区的瓷土矿比较分散，而且矿层薄，不易开采，陶工们就广泛地利用当地遍地皆是、开采和粉碎都比较容易、可塑性很好的红色粘土做坯料但因粘土中氧化铁和氧化钛的含量都较高，烧成后胎呈深紫色，影响了青釉的呈色，于是就在胎的外表敷上了一层质地细腻的白色化妆土以掩盖胎色由于胎外有化妆土衬托，看起来釉层滋润柔和，釉色在青灰或青黄色中泛一点褐色，但釉面开裂和析晶的情况较用瓷土做胎的瓷器更为严重晚期婺州窑在品种和造型方面创造了许多更能表现出瓷器胎薄釉色晶莹特征的新器型，并在装饰手法上有所创新宋代龙泉窑梅子青釉莲瓣纹盖钵瓯窑分布在浙江温州市郊外西山一带温州东临大海，西北靠苍山区，瓯江、飞云江由此直入大海，是中国古代的通商港口之一，制瓷、造船、刺绣等手工业都很发达瓯窑的大多数窑址都集中在瓯江、飞云江和楠溪江两岸早在汉代，瓯江北岸的永嘉就已生产原始瓷器，到了东汉末更进一步烧成青瓷，产品通过船筏运到温州等城市销售，水上交通非常方便瓯窑瓷胎呈色较白，白中略带灰色，釉色淡青，透明度较高，色泽很美，也被称为“缥瓷”在越窑青瓷声名雀起之时，以瓷器釉色黝黑光亮而闻名于世的德清窑，成了越窑的有力补充德清窑主烧黑釉器，兼烧青瓷，古窑址在浙江德清县境内，有几十处之多，是浙江地区最早的黑瓷产地之一，所烧黑瓷和青瓷简单朴素，大方端正，造型风格与婺州窑、越窑相似主要的器型有碗、碟、盘、耳杯、盘口壶、鸡头壶、唾壶、虎子、香炉、罐、盒、灯和盏托等，均为日常生活用品，特色产品有直筒形小盖罐、扁圆形盖盒和茶盏、浅盘形盏托配套的新型茶具等，为其它同期瓷窑少见德清窑的黑瓷釉层较厚，呈黑褐色或黄褐色，佳者釉面滋润，色黑如漆；青瓷普遍在胎外上化妆土，釉色一般呈豆青、青绿或青黄色、釉色比较深，具有较好的光泽，装饰十分简单，通常是在器物的口沿和肩腹部划几道弦纹，或在青瓷上饰几点褐色点彩从出土陶器断定，德清烧造陶瓷的历史可上溯至以前，以后历朝历代都生产陶瓷，而为中国陶瓷史所记载的生产黑瓷和青瓷的德清窑仅活跃了一百多因此，存世完整精美的德清窑瓷器非常稀少，国内在上海博物馆及个别大一些的博物馆有收藏，而民间收藏界，则以拥有一件德清窑瓷器为荣，尤以黑釉鸡首壶最受推崇宋代龙泉窑青釉玉壶春瓶玉壶春瓶是一种撇口、细颈、垂腹、圈足、以变化柔和的弧线为轮廓线的瓶类，其造型定型于宋代，历经宋、元、明、清直到现代，成为中国瓷器造型中一种典型的器物龙泉窑可以说是最有代表性的宋代青瓷窑之一，窑址分布在今浙江龙泉大窑、金村等处，创始于五代（907—960），继承越窑传统，烧造青瓷，至南宋（1127-1279）而鼎盛龙泉青瓷以釉色取胜，釉层厚如凝脂，雅如美玉其釉色有月白、豆青、淡蓝、青灰、蟹壳青、灰黄、炒米黄等，其中又以粉青、梅子青等名贵釉色为青瓷中的最高典型龙泉粉青瓷色青绿粉润，光泽柔和，纯粹无瑕如美玉；梅子青瓷釉色较粉青更深沉华润，釉色葱翠，釉层略带透明，色泽照人，如梅子初生这两种釉色与当时烧造工艺的进步是分不开的——龙泉窑场不用石灰釉，改用石灰碱釉，显然是一个创造性的进步这样处理，可挂厚釉而不致流淌，气泡不致变大，釉面光泽柔和，从而获得丰满幽雅、有如美玉的观感龙泉窑器型复杂，除一般日用器皿外，还烧制各种文具及仿古的瓶、觚、鼎、炉等，花纹装饰上出现了堆塑和贴花装饰元代龙泉窑瓷器大量销往海外，窑场范围扩大明代仍继续烧造，清代中期以后衰落停产，后又恢复生产明代龙泉窑青瓷执壶宋代越窑镂孔卷叶纹香熏耀州窑始于唐代，兼烧黑釉、青釉、白釉三种瓷器，五代末至宋代初，受余姚越窑的影响创烧刻花青瓷，是宋代北方著名瓷窑之一，也是北方著名青瓷产地窑址在陕西铜川市黄堡镇漆水西岸，古属耀州宋代耀州窑的产品分早、中、晚三期，早期标本以青釉为主，器型比较简单，装饰纹样在布局和技法上都还带有不成熟的特征中期出土物及传世品较多，为耀州窑的鼎盛期此时的器物以日用器皿盘、碗为主，而瓶、罐、壶、盆、炉、香薰、盏托、钵、注子、注碗等器物俱备，器型之丰富在宋代同期瓷窑中是少见的耀州青瓷刻花，以海水游鱼纹和莲塘戏鸭纹刻画得最为生动，刚劲有力，刀法犀利，线条流畅，形成了耀州窑的独特风格装饰技法除刻花之外，印花也比较常见纹饰有缠枝、折枝牡丹、菊花、莲花等，并且还出现了凤凰牡丹、犀鹤博古、飞鹤、飞蛾和姿态多变的婴戏纹耀州窑产品以民用为主由于其具有独特的地方风格，产品质量在北方民用青瓷中属上乘，因此被选中作常例贡供北宋（960-1127）宫廷使用在宋代瓷器中，五大名窑的官窑、汝窑和哥窑都属青瓷，但却有不同的呈色，汝窑的呈色多为天青色、香灰色；官窑和哥窑的颜色较接近，釉色有粉青、月白、油灰、青黄等宋代景德镇生产一种青白瓷，胎质细薄致密，清白细腻由于胎薄质细，有的花纹光照见影，色白泛青，如冰似玉，釉色温润、晶莹、淡雅景德镇青白瓷造型新颖、别致、精巧，装饰纹样丰富、瑰丽，采用了刻花、画花、印花、堆塑等技法，构图严谨，线条简练流畅，形象生动，因此以质纯工巧而冠压群窑，成为代表宋代制瓷水平的名贵品种在它的影响下，当时福建、广东、四川、浙江、安徽、湖北、云南、广西等省区许多窑场，纷起仿烧青白瓷，影响深远，以至在中国陶瓷史上形成一个“青白瓷窑系”由于“青白瓷”是模仿青白玉器的色质特征烧制的，釉色介于青白二色之间这种釉色俗称“影青”，也有称“映青”、“隐青”、“印青”、“罩青”的，是对青中有白和白中显青的瓷器的专门称谓宋代耀州窑青釉剔花倒装壶，高19厘米陕西省博物馆藏宋以后中国的青瓷还在不断发展元以后，中国的陶瓷艺术有了世俗化、市民化的趋势，开始由素雅转向繁丽，仅有一道釉的像玉一般洁净的青瓷，不再是陶瓷的至高境界，人们慢慢迷上了丰富多彩，又有故事画面的彩瓷独树一帜三彩陶三彩陶器是唐代陶瓷中具有特殊作用和风格的一枝奇葩在20世纪初期的一次考古发现中，人们在河南洛阳附近的一处古墓中，发现了大量的“唐三彩”明器，其独具风采的艺术形象再次驰名中外唐三彩女骑俑这种“唐三彩”陶器是在汉代铅釉陶的基础上进一步发展起来的，用白色粘土做胎，施以含铅的低温釉，釉中使用铁、铜、锰、钴等多种金属作呈色剂，在750℃～800℃低温下焙烧而成所谓“三彩”即多彩之意，包括绿、黄、赭、红、白、蓝、黑等许多颜色，有的一色单用，有的多色搭配使用上釉前先挂一层化妆土，然后再一步一步挂上各种色釉以实现其造型和装饰的整体效果，还采用了印花、贴花、刻花、雕塑等传统技法，巧妙地做成各种富丽堂皇、生动传神的陶器唐三彩骆驼俑唐三彩中描金彩的器物格外华丽，这在几处唐代宗亲墓葬出土文物中，显得尤为突出在北京故宫博物院和陕西博物馆收藏的唐三彩骆驼俑、骆驼载乐俑都是十分珍贵的写实作品这些骆驼俑高达一米左右，或昂首阔步，或四足伫立，显得雍容华贵、气魄非凡，烧制工艺都相当成功这些产自中亚的双峰驼往返于丝绸之路，不仅充当载重工具，更因其“异域”形象受到当时中原人士的喜爱，生动地反映出当时中外贸易和乐舞百戏的活跃程度可以说，唐三彩的装饰和造型手法大大地突破了以往单色釉陶器的单调、粗糙、呆板的局限，用写实和浪漫主义的形象（如各种人俑、动物俑、镇墓兽等）为后人呈现了民族文化交融、对外交往频繁的盛唐气象唐三彩骆驼商俑唐三彩的出土地点以北方的西安和洛阳最多，而从窑址发掘看，则大多来自河南的巩县、河北的邢窑和陕西的耀州窑，制作相当兴盛在南方的长沙、武汉等地，也有一些唐墓出土过三彩陶器，釉质滋润美观，器型很有地方特色，很可能是附近的南方窑场烧制的三彩陶器的品种，除一部分是用作殉葬的明器之外，传世或出土的日用器皿，如三彩罐、壶、灯、盘、碗之类的器物也不少见（左）三彩凤首陶瓶（右）三彩叶口壶唐代胡瓶，受波斯文化影响非常突出，具有萨珊式银执壶特征三彩陶器流行于盛唐，不仅供应国内，还远销海外晚唐以后，三彩陶器产量显著减少，作品也不如盛唐之精美到了五代，更是一蹶不振，绝迹人间了但三彩陶器对后世彩陶、彩瓷的制作影响深远，虽然是昙花一现，但直至今日仍为人们所喜闻乐见瓷的时代与“五大名窑”“公元宋代兴起，中国好像进入了现代，一种物质文化由此展开货币之流通，较前普及火药之发明，火焰器之使用，航海用之指南针，天文时钟，鼓风炉，水力纺织机，船只使用不漏水舱壁等，都于宋代出现在此十一、十二世纪内，中国大城市里的生活程度可以与世界任何其他城市比较而无逊色”这段话出自现代著名史学家黄仁宇先生的史学名作《中国大历史》，高度概括了宋代的历史面貌宋代无疑是中国古代史上的一个重要时期，经历了北宋、南宋两个阶段，历时共，无论物质文明、精神文明，都在唐朝的基础上蓬勃发展，就总体而言高于唐代说到宋代商业的繁荣景象，人们通常会想到以一幅伟大的绘画作品——北宋张择端所画的《清明上河图》来说明这幅绘在绢上的长卷描画了当时国都汴梁的极盛景象，全卷纵24.8厘米，横528.7厘米，是表现由乡村到城市闹市区的全景图，各节的时间不同右端开卷处有乡下人赶着载有菜蔬的驴子上市，树顶透着朝雾，光景是早上；左端则像是一场戏的谢幕，黄昏来临，劳累了一天的人们准备收摊回家在画卷上有各色人物五百余，衣着不同，神色各异画中有城门、十字街头、大街小巷，街边有人以摊担叫卖，也有高至三层的商铺、旅舍，各式酒肆、茶坊、食店散布于大街小巷市中心还有一座拱桥连接汴河两岸，河道中有游船、货船二十余从物质生活上讲，12世纪的中国无疑已领先于世界各国有文献记载，在北宋末的开封城，“市井经纪之家往往只于市店旋买饮食，不置家蔬”，“夜市直至三更尽，才五更又复开张，如要去闹处，通晓不绝”，“冬月虽大风雪阴雨，亦有夜市”即便是在小市镇，酒肆茶坊也不可或缺，另外，村市邸店往往兼营饮食宋人较普遍的是一日三餐，古时席地饮食的习俗，到宋时已完全改变；在烹饪技术上，宋人使用水、油以及各种作料的烹饪，如煮、蒸、炒、煎、炸、脍、炙等，大体已与今人相似达官显贵们的豪华宴席相当讲究排场，奢靡之风盛行，在南宋的都城临安（今浙江杭州），最高级的厨娘，连官至知府也无力雇佣，足见高级宴飨的昂贵茶和酒是宋时最重要的饮料，即使在社会底层，饮茶也成为重要的交际手段；而社会各阶层饮酒之风都很盛，许多达官贵人家中都有自酿的好酒饮食业的发展，带动了对日用器皿的大量需求，比如，宋酒相当普遍地使用瓶装，而煎茶、饮茶讲究用不同的陶具瓷器，宴会酒席更有专人负责杯盏碗碟的传送——这些无疑都促进了宋代陶瓷业的迅速发展隋代白瓷龙柄鸡首壶，壶高27.4厘米，口径5.9厘米，腹径11.5厘米，底径7.1厘米，重0.8公斤中国国家博物馆藏在审美层面对宋代陶瓷艺术产生深刻影响的，则不能不谈宋代对于中国思想文化史有着独特贡献的“儒学的复兴”——宋朝皇帝有养士之风，以至在“士大夫”阶层逐渐产生了一批有影响的哲学家、思想家，新思想新精神蓬勃四起，他们将儒家的伦理道德置于佛家、道家的宇宙观之上，认为宇宙之运行包含着无数的因果关系，人类的行为当与自然法则（他们称为“天理”）相符一种自觉精神也在士大夫社会渐渐萌生——“士当先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，他们以天下为己任的情操成为了一种时代精神，进而为以后中国儒生正直守节操的集体人格树立了精神原则在宋代文人阶层的精神气质影响下产生出一种新的社会心理，就是“主静”和“主敬”；在审美层面，则专注于无形的生命体验，展开了一种纯精神性的探索宋代的艺术重新回到表现自然的世界，在静穆、枯寂中体验自然内在的韵律，超越了以满足感官愉悦而经营声色的华丽漂亮，反对人为的雕琢藻绘之工，追求自然天成，以发纤于简古、寄至味于淡泊为最高境界这种审美追求在宋代的瓷器中表现得尤为突出火药、指南针、活版印刷术等伟大发明标志着宋代科学技术的突飞猛进，与科学技术密切相关的制瓷业进入了一个“瓷的时代”——新兴窑场如雨后春笋遍布各地，无论青瓷、白瓷、黑瓷以及釉上、釉下加彩瓷器，工艺上都有很大的进步，在造型、纹饰及胎釉等各方面都有许多创新宋代瓷器以其简洁秀美的造型、引人遐思的釉色、变化万千的结晶和片纹见称于世，可以说在形态、色彩、纹理乃至光亮的表现上都达到了科学技术与工艺美术的高峰而所谓的“五大名窑”——定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑，正是其中的杰出代表定窑定窑的窑址在今河北省曲阳县涧磁村及东西燕山村，曲阳县宋属定州，故名“定窑”定窑烧瓷的历史，据出土实物看，晚唐时已烧造白瓷，五代时这里的瓷业相当发达北宋以后，更以乳白、牙白的釉色与精细的刻花、划花、印花装饰扬名，各地瓷窑争相模仿，成为南北白瓷中的典范宋代定窑除白瓷外，还兼烧黑釉、绛釉、绿釉等瓷，工艺和釉色都比较丰富北宋定窑紫定金彩壶，通高18.1厘米，口径宽9.1厘米此壶胎薄，施酱色釉，器表绘金彩纹饰安徽省博物馆藏定瓷早期多为素地，北宋晚期多装饰有精美的花纹，装饰方法有刻花、划花、印花及浮雕等纹饰布局严谨，层次分明，线条清晰，繁密有致常用的纹饰有水波、游鱼、走兽、飞禽、花卉、幼童等，尤以牡丹、莲花、菊花、石榴等花卉最为常见刻花是宋代早期瓷器的主要装饰方法，刻花兴起之后，又盛行刻花与篦划纹结合的装饰，在折沿盘的盘心部位刻出折枝花或缠枝花卉轮廓线条，然后在花叶轮廓线内以篦状刻划复线纹刻花所用的工具主要是竹片和刀，而篦划则是用一种梳子状的工具，在坯面划出花纹，俗称“竹丝刷纹”，线条整齐自然定窑的印花装饰，始于北宋中期，成熟于后期，纹饰多在盘碗的内部，精美细密制作方法是用刻有花纹的陶模，在瓷坯未干时印出花纹，一般多为模压阳纹有花纹的部分，往往具有一定的厚度，在白色的器面上，可以产生微妙的光度深浅变化其纹饰多取材于定州缂丝和金银器上的图案因此，定窑印花装饰一开始就显得比较成熟，有很高的艺术水平，对当时及后世印花图案有不小的影响北宋定窑白瓷兽耳瓦纹簋台北鸿禧美术馆藏宋代定窑的器型有碗、盘、罐、杯、盒、灯、瓶、壶等日常用具，碗盘之类因器体很薄口又较大，为避免变形，多系覆烧，故口部为不施釉的涩边，讲究的常用铜或金银镶口比较罕见的还有柳斗盂、孩儿枕等，造型逼真可爱在传世的定窑精品中，人们还发现有刻划铭文、印字、写字的珍品宋代定窑孩儿枕，长40厘米，宽14厘米，高18.3厘米故宫博物院藏在宋代五大名窑中只有定窑生产的是白瓷，并且驰名于世，曾一度作为贡瓷提供给皇家但后来又停止进贡，理由是定瓷“有芒”这是由于定瓷采取覆烧工艺，器物的口部无釉，当时人称这无釉的口部为“芒口”定瓷的口部虽是芒口，但常常讲究地将其镶上金、银、铜等，叫扣金、扣银、扣铜因此有人认为宫中后来停止纳贡定瓷，并不无完全是因为其口部有芒，而是与当时的审美要求有关——定窑的白瓷是一种乳浊性不透明的全白地儿，为了弥补这一缺陷，大多采用印花和刻花装饰。

与哥窑、官窑、汝窑和钧窑相比，定窑白瓷人工雕琢的痕迹太过明显，与宋代崇尚淡泊虚静、自然无为的审美要求相背离，尤其不符合当时的文人趣味，因而当时被认为格调不高汝窑汝窑，在南宋文人笔记中屡屡被提及，但直到才在河南宝丰县清凉寺发现了当时烧造宫廷用瓷的窑址汝窑为宫廷烧瓷的历史较短，只有二十余时间，其余皆为民窑时期汝官窑传世文物极少（据统计世界上不足百件），因其稀少罕见，以至明清两代谈及宋代名窑时往往首推汝窑如清代文献《陶说》所论，“汝本青器窑”，正式发掘的结果也证实天青釉与黑釉、青釉、宋三彩等器物同时并存故宫博物院、上海博物馆和天津艺术博物馆收藏的汝窑青瓷，釉色呈一种淡淡的天青色，有的稍深一些、有的稍淡一些，釉质莹润，光泽内敛，上有细密的开片，隐隐约约呈透明的冰裂状态，俗称“蟹爪纹”。

汝窑三足洗，通高3.6厘米，口径宽18.3厘米故宫博物院藏汝官窑在烧制青瓷时，一方面先烧氧化焰，后烧还原焰，另一方面，又控制在较低温度（1125℃—1225℃）下烧成，并有一段保温慢冷时间，以催化析晶，使釉中有大量钙长石的短针状晶体析出，所占体积超过釉的一半，另外尚有稀疏的气泡由于汝窑青瓷在烧成过程中出现良好的析晶状态，所以其釉面不仅呈现出淡淡的天青色，还产生出一种玉石般的乳浊感汝窑器皿普遍较小，器皿高度一般在20厘米左右，没有超过30厘米的；盘、洗、碟等圆器的口径一般宽10厘米～16厘米，超过20厘米是极个别的汝窑瓷器的胎体都较薄，呈香灰色，凡属盘碗等圆器均施满釉，器里器外口缘及足部均不露胎，采用支钉工具支烧，器物底部均留有几个支烧痕，即所谓满釉支烧，支痕最少的为三个，多的为五个，支痕点很小，曾被古人记载为“底有芝麻细小挣针”官窑宋代不仅是中国陶瓷业大发展时期，也是官方窑场极受重视和极为发达的时代由于官窑为供御之用，生产不计成本，分工细致，制作工艺娴熟精湛，其瓷器的造型与工艺特征及美学追求和民窑迥然有别宋官窑分为北宋官窑和南宋官窑两处北宋官窑设在汴京（遗址在当今的开封市），南宋官窑则是宋室南迁后设在杭州北宋官窑烧的是青瓷，但却呈色不同，釉色有粉青、月白、油灰、青黄等虽然颜色各有不同，但都还统一在青色的调子中这种青色并非一览无余的青，是通过胎质的变化使釉色丰富多彩，这些胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄等，不同的胎色会使瓷器呈现出不同的青色由于胎色一般较深，所以有一种深不可测的感觉，这恐怕也正是当时文人们所追求的美感南宋修内司官窑粉青簋式炉台北故宫博物院藏官窑多用含铁量较高，呈色较深的胎质，出现了一种“紫口铁足”现象——器口部的釉薄隐约露出黑紫色胎骨颜色，足部无釉处呈黑色——这是由于胎体含铁量较高，在烧制过程中较强还原焰使胎色变黑所至官窑瓷器还吸收了汝窑利用开片装饰瓷器的传统，既避免了釉色的单调，又增加了古朴稳重的情趣这些通过釉的流成和工艺的改变所自然呈现的美，符合宋代理学思想关于万物的自然性与本然性相符的原则明德化窑观音像，通高19.1厘米重庆博物馆藏有关南宋官窑的窑址，按文献介绍“官窑在凤凰山下”，但一直未真正发现其遗址的具体位置9月，有人偶然发现了凤凰山南宋皇城遗址附近的老虎洞窑址，其所在地恰好是南宋修内司营所处的位置在大量瓷片中，人们发现了釉瓷片底部有釉下褐彩“修内司”和“官窑”字样随后杭州市文物考古所进行了考古调查和发掘，出土了大量官窑瓷片及窑具南宋还修建了第二座官窑，叫郊坛官窑，窑址在今天杭州市南郊乌龟山一带南宋哥窑葵口碗，口径20厘米上海博物馆藏南宋官窑青瓷主要以釉色、碎裂纹及造型取胜，器物造型古朴端庄，釉色滋润似玉，因而装饰题材并不丰富，除常见的植物纹和动物纹之外，还有各种弦纹、八卦纹、云雷纹、回纹、重环纹、乳钉等装饰上常采用的手法有刻划、模印、堆贴、捏雕、镂空、透雕等，刻划技术多用于碗、盘等日用器皿上；模印技法使用较普遍；堆雕技法多用于瓶、壶、炉、觚等仿古器型上；雕镂技法多用于器盖、器座等部位装饰技法的丰富多彩，瓷器装烧技术的改进，装烧窑具的多种形式等，都反映出南宋官窑瓷器在生产技术上受到的重视，这也是瓷器质量优越的原因哥窑哥窑一直是陶瓷史上的一个谜，虽然在北京故宫博物院、上海博物馆及台湾故宫博物院等都收藏有哥窑实物，但由于哥窑不仅未见于宋人的记载，也未发现有窑址，因此难以用考古所得的资料与传世哥窑相互印证从哥窑传世的实物来看，有三足炉、鱼耳炉、双耳乳足炉、觚式瓶、胆式瓶及折腰盘等炉、瓶、盘类器型，其式样多仿古代青铜礼器，属宫廷用瓷式样，这一点与汝窑、官窑相同，而与民间用瓷有很大区别哥窑属无光釉，有人形容它的光泽像“酥油”，有一种含蓄的光泽，又像丝绸一般柔和，釉色有米白、米黄、粉青、月白、油灰、青黄等，可谓五光十色釉层很厚，最厚处甚至与胎的厚度相当胎有薄厚之分，其胎质又有瓷胎与沙胎两种，胎色有黑灰、深灰、浅灰、土黄多种色调宋哥窑双耳三足炉，故宫博物院藏哥窑釉最大的特征就是“龟裂”，釉面有网状开片，或重叠如冰裂纹，或成细密小开片（俗称“百圾碎”或“鱼子纹”）一般都有两种纹路，即较粗疏的黑色裂纹交织着细密的红、黄色裂纹（俗称“金丝铁线”或“鳝血纹”）但有的则只有一种黑紫色裂纹，而细小片纹并无颜色这主要是胎釉彼此间的膨胀系数不一致引起的，原本是一种缺陷，却被聪明的工匠们巧妙地加以利用，为瓷器增添了审美情趣这一特征也是鉴定哥窑真伪的重要依据钧窑钧窑以河南禹县为中心，窑址遍及县内各地，已发现的古窑场百来处，并有宋代专烧宫廷用瓷的窑场钧窑历史可上溯到唐代，而以宋时生产最为鼎盛独特之处在于它是一种乳浊釉，釉中含有微量的氧化铜如果说青瓷和黑瓷都是以氧化铁为着色剂的话，钧瓷却是以氧化铜为着色剂，并以其奇妙神秘而又艳丽迷蒙的色泽，跻身于同代名窑行列铜在氧化焰中呈绿色，在还原焰中却呈红色铜红釉的呈色与着色剂的加入，对基础釉的化学成分、窑炉温度和气氛等因素十分敏感，稍有不慎就得不到正常的红色，技术难度比较大钧窑用铜的氧化物作着色剂，在还原气氛下烧制成铜红釉，是陶瓷工艺制作上的一个突破由于钧瓷釉中有微量的氧化铜在起作用，烧出的釉色常常是青中带紫，灿如晚霞即使钧瓷中的青色也不同于一般青瓷的青色，虽然色泽深浅不一，但多近于蓝色，是一种蓝色乳光釉钧瓷的烧制成功是宋代工匠们的一个伟大的创举北宋钧窑玫瑰紫釉花盆，故宫博物院藏北宋钧窑靛青釉尊，中国国家博物钧窑釉的另一个特征是“蚯蚓走泥纹”，即釉面中常有状如蚯蚓走泥的痕迹这是由于钧窑釉层很厚，在烘窑的低温状态下发生了裂纹，而温度升高后，粘度较低的釉流入空隙填补了裂纹它和开片釉一样，本来是在烧制过程中无意间出现的技术缺陷，却成就了一种富有特色的装饰语言在中国的陶瓷界有一句话叫“钧瓷无双”，也就是说，即使在一个窑里所烧出来的钧瓷也没有完全相同的，大多数的釉色都是人工难以控制而自然形成的，可谓至拙至美宋代吉州窑卷云纹瓷瓶钧窑器型有花盆、尊、洗等，多为仿古铜礼器，古朴典雅，做工精巧与同时期的官、汝、哥等窑器型有共同特点，也是为宫廷需要烧制的这一时期盛行用花卉装饰瓷器，在钧瓷中也体现了这一特点，虽然不是用纹样装饰，但却是用花卉的形状做成各式器型，如常见的有海棠式奁、海棠式花盆、海棠式花钵、海棠式洗、莲花式花盆、莲花式盆托、葵花式盆托等，独具匠心在上面介绍的宋代五大名窑中，除了定窑的白瓷有刻花和印花的装饰外，其他几个窑口的产品都是清一色没有装饰的素面瓷当然没有装饰也并非是一览无余的苍白，而是追求自然天成的审美效果哥窑、官窑、汝窑均属青瓷系统，又都是利用自然的开片纹釉表现器物的美这原本被认为是烧制时的技术性缺陷，却被陶工们发展成一种浑然天成、难以复制和标准化的独特的装饰符号宋兔毫地剪纸菱花纹碗宋代是一个名瓷辈出的时代，除了所谓的五大名窑，享誉中外的还有景德镇的影青瓷、龙泉窑的青瓷、建窑的“兔毫”和油滴黑釉瓷等，这些名瓷无一不体现了当时上层社会提倡的美学原则而磁州窑、吉州窑、耀州窑等遍布各地的民间窑虽不如“五大名窑”那样广泛见诸文献，却因其质朴生动且各具特色的风格，早已引起中外鉴赏家和收藏家的注意——比如，磁州窑的制瓷技法不仅当时即已流传到中国南北许多地方，而且影响到了朝鲜、日本、泰国、越南等国家烧制与之类似的瓷器