前言在传统国画中，构图也叫章法，或称布局晋顾恺之称“置阵步势”，南齐谢赫论画“六法”之“经营位置”，即是构图构图是画者在确定创作立意后所面临的第一个，也是最重要的问题，构图问题的解决与否直接关系到作者画面的表达效果绘画的构图就是有计划的处理画面的结构，使画画的形象有条理的加以安排，使形象在画面的安排合乎美学原理，准确地体现画家构思立意的要求，圆满地表达画家的创作意图。

陶瓷彩绘作为陶瓷装饰的一种重要的表现手法，因受中国画的欣赏习惯及风尚的长期影响，在创作手法等方面大量吸收和借鉴了中国画的创作规律，但又由于其独特的材质要求和创作形式，又使得陶瓷彩绘的表现方式呈现出自身的特殊性，其中表现在构图上便生发出许多特殊的规律本文通过对一些陶瓷彩绘表现形式的分析，试对其构图规律进行一些梳理陶瓷彩绘与中国画中国陶瓷彩绘的表现形式与中国传统文化是密不可分的，中国的主流文化是受儒教、道教、佛教的影响，特别是儒道两家，画家虽然接受孔夫子“游于艺”的观点，但是自然而然的归依到庄子“所好者道矣，进乎技矣”的思想范畴中国画与陶瓷彩绘的创作思想在技术实践与体察自然的基础上更为深刻的领悟到“有”与“无”，“一”与“万”的变化发展和相辅相成的关系，从美学思想体系和哲学基础来看，这正是儒家太极阴阳对立统一和道家有无相生相克的辩论唯物思想的有机结合。

而陶瓷彩绘在其发展过程中自觉或不自觉的深受中国画的影响在中国半坡的彩陶上，远古的人类已经很自觉的在陶器上装饰纹样了，虽然这种装饰是很原始和粗浅的，却反映了中国先民已经开始把不同的艺术类型进行结合的尝试随着时间的推移，国画发展成为中国古代美术的主流，而且陶瓷彩绘技术也日益成熟，这种结合也变得水到渠成了这从元代青花中可以看出一些端倪在清中期以前，因为从事彩绘的大多是民间工匠，他们很难有机会系统地、全面地学习中国画，所以也不能很好地把两者结合，到了清中期以后，随着许多宫廷画家和部分民间画家进入制瓷领域，这种人才的结合致使中国画与陶瓷的结合达到一个飞速发展的时期，国画的构图，设色和笔墨技法就大量进入陶瓷彩绘，甚至影响了陶瓷工艺，如“水点桃花”’“落地彩”等当然，这种结合不是国画技法的生搬硬套，而是根据陶瓷载体的特殊性创造出特殊的彩绘构图和技法，是一种结合绘画装饰于造型之上的艺术，较为明显的表现就是在构图法则上广泛地吸收和应用于中国画的构图原则中国画常见构图法则开合所谓“开合”，“开”指的是构图中把景致铺开，是放与起，有生发无穷意，而“合”则是指在构图中把景致收与结，使收拾而无全溢所以，布局讲究开合，如同作诗要有“起承转合”的组织结构一样，起是布局的基点，承是各部分的衔接，转是气势的转折，合是首尾的呼应。

取势如果说开合是一篇文章的结构，那么取势就是其主要内容“势”是一种往来顺逆，是一‘种形象的运动感，是反映作者创作意图的主要载体，它是一种创作刘·象生动而有节奏的形式美，这种美是是作品内在的精神源泉，取势就是要捕捉这种美宾主布局需依材取势，大体的骨骼既定，接着就要安排宾主的关系宾主顾名思义，就是画面中的主体与宾体的关系在一件作品中，…般都有一个中心体，其它的则是宾体宾体围绕在主体的周围，受主体的支配，起衬托主体的作用宾与主是一对对立统一的辨证关系有主无宾则孤，主体成了光杆司令，显示不出他的地位：有宾无主则散，好似群龙无首，终成一盘散沙宾主相当则平，全幅无重点，气势必然涣散，喧宾更可夺主，与创作意图南辕北辙所以在创作时要突出主体，使其在画面更醒目突出而主体对宾体要顾盼生情，宾体对主体则要群星捧月，俯仰得宜，如此恰如其分才能相得益彰三中国画构图法则在陶瓷彩绘中的应用......